Darmstädter Sezession

Zur Jahresausstellung »Standort 2007«

Von Elisabeth Krimmel – 05.03.2007

Allgemein, Künstlerkritik

DIE 34. JAHRESAUSSTELLUNG DER DARMSTÄDTER SEZESSION UND IHR »STANDORT 2007«

»Das Kunstwerk ist die Harmonie einer Störungsangelegenheit.«
Karl Freund, jüdischer Kunsthistoriker, geboren 09.07.1882 in Nussloch/Baden, umgebracht 1943 in Auschwitz

23. Januar 2007: Künstlerhaus Ziegelhütte.
Gespannte Erwartung. Rigorose
Gegenwärtigkeit. Von nichts abgelenkte
Aufmerksamkeit.

Alle inneren Kräfte versammeln.

Neugierig, scheinbar lässig, auch widerwillig wird das getan, was zu tun ist: Kunstwerke mit Kunstwerken vergleichen und auswählen. Ein akrobatischer Akt. Jonglieren zwischen objektiven Maßstäben und vorlauten Ansichten, zwischen frivoler Kritik und gewissenhafter Zerrissenheit, zwischen begeisterter Zustimmung und einsamer Ablehnung.

In Kartons gestapelte Einsendungen. Ein Kuvert hinter dem nächsten. Chronologisch nach postalischem Eingang, nicht alphabetisch nach Künstlern geordnet. Mehr Frauen als Männer. Mitglieder der Darmstädter Sezession sowie Bewerber und Bewerberinnen im Fach Malerei um den »Preis der Darmstädter Sezession für junge Künstler.« Jeder Absender lüftet das Geheimnis einer künstlerischen Persönlichkeit oder auch nicht. In den Kuverts lose Fotos und geordnete Mappen mit Fotos nach Kunstwerken, sorgfältig gestaltete Selbstdarstellungen.

Verunsicherung durch ein einziges originäres Gemälde. In der Flut von Reproduktionen wirkt es wie ein barbarischer Fremdkörper. Kann ein noch so gelungenes Foto mit der greifbaren Beschaffenheit von Gemälden und Plastiken, von Objekten, Collagen und Zeichnungen, von Installationen und Video- Sequenzen konkurrieren?

Haben die Betrachter zuviel oder zu wenig Übung mit Bildkörpern? Assoziieren sie zuviel oder zuwenig Wissen? Muss die kinetische Zerspaltung einer künstlerischen Persönlichkeit bekannt sein? Sind Ursache und Wirkung von schöpferischen Prozessen nachvollziehbar?

Jedes Kunstwerk bleibt, auch wenn es in noch so viele gesehene Teile zerlegt wird, eine Einheit. Nichts braucht ihm hinzugefügt zu werden. Es hat sich und damit alles von ihm benötigte. Diese uralte Erkenntnis ist nicht neu. Ihr kastrierender Anspruch reizt zu heftigem Widerspruch.

Was für Räume?

Ohne ihre Seilschaften sind die »Kabelrollen « nutzlos und stehen, wie bestellt und nicht abgeholt, vor einem Schuppen, am Rande eines leer gefegten Platzes. Dessen hell belichtete Fläche ist dem Maler Franz Baumgartner ebenso wichtig wie die vergessenen Spulen. Geübt im Umgang mit Grauwerten, verwandelt er die vergessene Lagerstelle in eine grandiose Grisaille, deren Tiefenraum auch koloristischer Alptraum sein kann.

Franz Baumgartner

»Epiphanie« nennt Leo Leonhard sein Gemälde. Darin ist ein Ereignis dargestellt, in dem jedes Zeitmaß den präzisen Takt verloren hat und die normale Wirklichkeit science-fictionhaft mutiert. Erkennbar historische Raumstrukturen zerfließen in hellstem Licht. Praktische Gegenstände werden substanzlos. Ein interkultureller Hofstaat ist bis auf die Konturen reduziert. Mittelpunkt des wundersamen Geschehens bleibt eine »Immaculata« der besonderen Art. Im farbigen Lichtkreis ihrer Ikone verändert sich alles. Selbst die tradierten Regeln von Komposition und Farbenlehre scheinen von ihrem zauberhaften Charisma berührt.

Die vier Farbfelder von Gerd Winter beruhigen und beunruhigen. Sie veranschaulichen und verfremden eintrainierte Begriffe wie »Morgen«, »Mittag«, »Nachmittag «, »Abend«. Jede Tafel könnte für sich stehen und doch hängen die vier unlösbar zusammen. Im »Nachmittag« überwiegt ein warmes Ocker solange, bis es abrupt von grünen Schattierungen abgelöst erscheint. Aber so einfach, wie der flüchtige Blick sieht, ist das farbige Ereignis nicht. Grünräume schimmern nicht nur grün. Im flimmernden Ocker sind vielgestaltige Strukturen zu erkennen. Die vermeintlich monochromen Kompositionen wollen gelesen, die rätselhafte Chiffrenschrift entziffert sein.

Renate Sautermeister reduziert Ereignisse und Gegenstände auf ein Minimum ihrer graphischen und farbigen Substanz. So entstehen Elementarformen, die auf freier Fläche farbige Äquivalente setzen. Häufig sind sie durch kreisende Quadraturen geordnet. Ihre filigranen Kürzel erzeugen Spannung. Diese hinwiederum elektrifiziert tiefenräumliche Gründe und belichtet den gefundenen Kern der Komposition.
Wenn die Farbe rot für Liebe steht, dann hat Julia Philipps mit ihren Diptychen »Leidenschaftlich – ungehemmt« dem Sinnbild ein meditatives Denkmal gesetzt. – Hell ist der »Frühlingsanfang« von Helmut Lander. Zartfarbene Riegel ordnen eine von allerhand menschlichem Getier bevölkerte Ebene und steuern den Verlauf einer Geschichte, die der weise gewordene Bildhauer zu erzählen hat.

Variationen über den schönen Schein des Raumes malt Manfred Fuchs in der Komposition »O.T.« Ein farbiges Arsenal lichter und schattiger Miniaturen ist so hinter- und nebeneinander geordnet, dass »Abstraction-Création« erinnert wird. Aber jede Formakrobatik transzendiert im Rhythmus sparsam gesetzter Ornamente. Der Wohlklang ihrer Farben bewirkt mühelos den Übergang vom bildlichen Mikrokosmos in das große Format.

Aus der Atmosphäre zischt ein Geschoss in unheimlichem Bogen zur Erde. In unmittelbarer Nähe zu der immer näher rückenden Katastrophe ist ein Mensch skizziert. Mit einem Lieblingstier sucht er irgendwo Schutz in der Wüstenei.

Volker Brüggemann formt aus kubischen Kernen »Himmelsleitern«, die senkrecht in die Höhe stoßen. Beflügelt oder nicht, tradieren sie, in Bronze gegossen, den archetypischen Stil historischer Obelisken und knüpfen unverkrampft an Brancusis »Endlose Säule« an.

Chaotisch zerfledderte Papiere, informelle Schredderreste, aus dem ornamentalen Zusammenhang gerissene Muster collagiert Gloria Brand zu Bildräumen, deren lineare Strukturen und farbige Muster alltägliche Symmetrien spiegelbildlich verzerren. – Durch farbiges Dripping erzeugt Uwe Esser vielfache, abstrakte Muster. Geschickt setzt er sie gegen- und übereinander. Freizügig spielt er mit dekorativen Grundformen und entdeckt hinter brüchigen Arabesken unvermutete Tiefenräume.

Uwe Eßer


Köpfe und Gesichter

Sehr nah rückt Susanne Ritter das überlebensgroße Porträt von »Eike Lüthgens« an den Betrachter. Raffiniert ordnet sie Licht- und Schattenpartien so, dass physiognomisches Volumen sich körperhaft vom flächigen Grund abhebt. Wie ein Schutzmantel sind fein abgewogene Grünwerte um den schön geformten Kopf gelagert. Das modisch gestylte Haar irritiert den versonnenen Blick im ernsten Gesicht ebenso wenig wie das halb versteckte, rote Halsbändchen.

Schön sind sie nicht, aber schön penibel gemalt, die Selbstbildnisse von Helmut Werres. Zug um Zug kontrolliert er sich und seine mimischen Verzerrungen. Eine groteske Physiognomie malt er so sorgfältig wie die nächste. In der schonungslosen Offenbarung übertrifft er den vordergründigen Hyperrealismus der siebziger Jahre und entdeckt zugleich die ironischen Spielarten der Porträtkunst wieder.

Maß um Maß proportioniert Christian Höpfner den Kopf von Günter Kunert. Sein Streben nach wirklicher Identität ist berechtigt, denn seinem künstlerischen Erleben tief verankert. In klassischer Tradition verdichtet er die individuellen Züge des Dichters. Die Möglichkeiten seines Handwerks nutzt er dabei eher sparsam. Dadurch intensiviert er den seelischen Ausdruck des Kopfes und veranschaulicht den innerlichen Zustand einer geistigen Haltung.

Wenn Thomas Duttenhoefer porträtiert, modelliert er in das wie auch immer geartete Gegenüber zahllose Abdrücke der eigenen Fingerfertigkeit. Bei aller Distanz zwischen Bildhauer und Modell, im vollendeten Werk bleiben Beide miteinander verschwistert. Denn, die Haut des Porträtierten ist immer auch die plastische Kennkarte seines formenden Erzeugers.

Thomas Duttenhoefer

Die charakeristischen Merkmale eines »Kopfes« und die Pluralität seiner Ansichten reduziert Hagen Hilderhof auf das Minimum einer kristallinen Form. Das asteroide Haupt ist aus Cortenstahl geschweißt. Kanten und Fugen sind abgerundet. Narben und schorfige Flächen lassen sich empfindsam nachtasten. Dabei verliert das Konstruktive seinen Eigenwert und wird Sinnbild. Von dem schöpferischen Widerspruch quirliger Phantasie und bildnerischem Ordnen erzählen die minutiösen Zeichnungen viel.

Wie viele Menschenfiguren?

Im transparenten Aufzeichnen figürlicher Körper und südländischer Szenen ist Pierre Kröger aquarellierender Meister. Der lässige, ja oft bewusst nachlässige Pinselduktus entspricht seinem ruhelosen Temperament. Ereignisse wie die »Langustenverkäufer « oder »Diosa Habanera « sind so imaginiert, dass sie Lust und Luxus am Leben in einem farbigen Abglanz verdichten.

Aus unterschiedlichen zeichnerischen Mitteln illustriert Werner Neuwirth, was er von flüchtigen Träumen erinnert und schafft eine eigenartige visionäre Welt.

Ohne sichtbaren Ansatz erzählt Bea Emsbach in einer einzigen, unendlichen roten Spur von »Fremden Frauen« und ihren »Spielen«. Konturierend, ohne eine einzige Schraffur, erzeugt sie pralle Körperlichkeit. »Schamaninnen« sind laokoonisch ineinander verstrickt. In luftiger Höhe erscheint ein verkabeltes Baumhaus. Eine mächtige Blätteraureole tarnt eine Jägerin. Mit Raffinesse sind andere Lebensweisen ganz nah gerückt.

Bea Emsbach

»Beweinung« nennt Michael Schwarze eine Skulptur, die aus Nussbaum geschnitzt ist und sich unheimlich einschmeichelt. Im trompe l’oeilhaften Verschmelzen von ausgebildeten mit verstümmelten Körperanatomien ist er Meister. Aber nicht nur das. Einprägsam ist der plastische Ausdruck jener überlebensgroßen Hand, die einen knienden Nackten innig in sich schmiegt. Die Gebärde ist so ursprünglich schön, dass sie alle körperlichen Defekte vergessen macht und sinnenreich nach noch mehr »Pièta«-Ebenbildern verlangt.

Drastisch und realistisch sind die Skulpturen von Ludmila Seefried-Matejkova. Artig harrt ihre junge »Solitudine« auf einer Holzbank. Das blasse Gesicht ist schön geformt. Die Augen sind gleichgültig in die Ferne gerichtet. So schwarz wie das Haar ist die modische Kleidung. Lack und Leder wärmen den hellhäutigen Körper kaum. Kein Bild des Jammers, aber eines von existentieller Einsamkeit.

Sigrid Siegele hat den althergebrachten Nutz-Begriff eines baukeramischen Materials erweitert. In langen, geduldigen Arbeitsprozessen befreite sie den gebrannten Ziegel aus minimalistischen Zwängen. Klinker ist für sie heute so modellierbar wie Ton. Das zeigen die jüngst entstandenen »Flügel« – Paare. Leidenschaftliches Formfühlen hat hier eine Grenze erreicht, die bisher nicht berührbar war.

Aus eisernen Fundstücken schmiedet Helga Föhl figürliche Fragmente, die sie »Torsi« nennt. Besessen von prometheischen Kräften und angefeuert von der Logik ihres eidetischen Empfindens baut sie aus dem widerspenstigen Material schmiegsame Leibbilder. Markant streben sie aufwärts, ohne den Rhythmus profilierter Neigung und Drehung zu brechen, ohne die Oberflächenspannung zwischen korrodiertem und blank geriebenem Metall zu zerreissen.
Wie ein plastisches Trompe l’oeil erscheint Erberhard Linkes Skulptur: »Die Waage« ist in Bronze gegossen und nicht, wie die rissig reliefierte und erdfarben gefasste Oberfläche vermuten lässt, aus Terrakotta geformt. Ein nacktes Paar zeigt akrobatische Balance. Im konzentrierten Blick der beiden Artisten liegt das Kommando für Zupacken und Loslassen. Die Vorführung ist rundum so vollendet, dass anatomische Irritationen unwesentlich sind.

Heftig und fetzig malt Fridolin Frenzel »Schatten-SRG« vor einen farbig glühenden Hintergrund, ohne das Rätsel des szenischen Kontrastes zu lösen. – Wie ein Film passiert die »Elegie über eine verlorene Zeit« von Franca Weiss. In collagierten Miniaturen variiert sie eine uralte Allegorie und entdeckt in ockerfarbenen Schattenrissen die adäquate

Form für das ewige Auf und Ab menschlichen Lebens. – »Romulus und Remus« sind auch für Michael Zwingmann eine Legende. Informalistisch kombiniert er eine Radierung mit zwei Skulpturen. Am Ornament ist das ungleiche Werk-Paar zu erkennen: einmal ist ein geometrisches Raster in die Fläche radiert; das andere Mal Asphalt so über einen verzinkten Stahlblock gegossen, dass sich rundum ein minimalistisches Muster abhebt.

Michael Zwingmann

Die Fotovernähungen von Annegret Soltau wurzeln im schmerzhaften Prozess eigener Vergangenheitsbewältigung. Handwerklich betrachtet erscheint das sorgsame Ausschneiden und verrückte Zusammennähen von fotografischem Material als eine simple Beschäftigung. Dass solche Erinnerungsarbeit eine Zerreißprobe für Geist und Emotion ist, begreift die Betrachterin langsam.

Effektvoll malt Hans Sieverding zwei, aufeinander zugehende Personen in den Vordergrund. Ihre faltenreich drapierten, roten Gewänder stehen in krassem Widerspruch zu einem skizzierten Kopfprofil und zwei auseinander driftenden Figurenschemen. Im aquamarinen Licht bleibt genug Raum, die geheimnisvolle Geschichte von »O.T.« weiter zu spinnen.

Einfach und bunt sind die Chiffren, die Bernhard Jäger an die Stelle von menschlichen Figuren setzt. In spielerischer Ungeduld bevölkern sie als anatomische Kürzel, rhythmische Logos, offene Stenogramme und filigrane Bruchstücke die farbigen Raster einer bedrohten Landschaft. – Schwer zu lesen sind die geheimnisvollen Zeichen, die Guido Jendritzko hinter strenge Raster zwingt und aus farbigen Kontrasten figürliche Sinnbilder assoziiert.

Objekte und Kästen

In einer Serie dokumentiert Bernd Damke die Vergänglichkeit ehemals nützlicher Schilder. »BUDA« nennt er die Fotosequenz. Sie zeigt, wie die Chiffren der Vermessbarkeit überlagert werden und die Signale für Ordnung abgenutzt sind. Die hohe Kunst professioneller Collage und Decollage ist dem Zufall in der Zeit überlassen. Beide haben einen langen Atem und den hält der Fotograf an.

Perfekt erscheinen die Raumkonstruktionen von Rolf Kissel. Aus sicherem Sinn für Ponderation montiert er zugeschnittene und dezent bemalte Holzteile so, dass immer ein ästhetisches Ganzes entsteht. Und nicht nur von ferne wird an die hohe Kunst des Bauhauses erinnert.

Mit geometrischen Grundformen und farbigem Licht arbeitet Siegfried Kreitner und nutzt das equilibristische Spiel elektrischer Betriebsamkeit.

Die minimalistischen Sequenzen »Drei Weiß« und »Monochromes« von Willes Meinhardt entspringen einer konkret gefassten Farblehre. – Übriggebliebene oder weggeworfene Teile medialer oder technischer Apparaturen verarbeitet Detlef Kraft zu plastischen Collagen. Sie erinnern astrologische Instrumente oder utopische Fahrzeuge.

Detlef Kraft

Den Wirrwarr menschlicher Wahrnehmungen bringt Heiner Thiel auf den artistischen Punkt: die perfekt eloxierten Aluminium-Tafeln sind raumgreifende Objekte und monochrome Farbtafeln in einem. Wirksam arbeitet die Eigendynamik farbigen Lichtes gegen räumliche Imaginationen und evoziert gerne jenen dramatischen Moment, den wir Meditation nennen.

Ein trügerisches Spiel mit Holz, Plexiglas und Acrylfarben treibt Klaus Staudt. Die logische Folge seiner kristallinischen Reliefs ist der optische Stimmungswechsel des Betrachters. In der Kontemplation verliert jede visuelle Struktur ihre Dauer und die vexierenden Tricks von Op-Art gewinnen an ästhetischer Täuschung.

Kniffelig und solange arbeitet Horst Dieter Bürkle an seinen Objektkästen, bis ein nur witzig gedachter Einfall sich sarkastisch konkretisiert: das Reliquienkästchen wird zum geläuterten Ambiente für das verborgene Martyrium eines vermummten Gekreuzigten. Und verbotene Lektüre lockt umso mehr, wenn Gitterstäbe den Zugriff erschweren.

Collagieren mit unterschiedlichen Materialien gehörte schon immer zum Arbeitsprozess von Gerda Bier. Ihre jüngst entstandenen Werke arbeiten mit realen und irrealen Räumen. Das Innere des »Turms« ist in der Weise mit Papierfetzen ausgekleidet, dass seine Tiefe geheimnisvoll wirkt. Auf der Tafel »Komposition« verdichten farbige Materialien sich zu wohl strukturierten Reliefs.

Ein materialer Kontrast kann ästhetische Versuchung sein, wie an der Skulptur »Dreiklang« von Hartmut Stielow abzulesen ist. Eigentlich ein einfaches Bild: der plastischen Geometrie eines rostigen Stahlgehäuses ist ein behauener Balken aus Granit eingeschoben. Und doch ein geschickt verzahntes, skulpturales Ereignis.

Wie Opfergaben an einen unbekannten Gott muten die Hütten von Friedemann Grieshaber an. Schlicht sind die Formen, die er aus gegossenem Beton nach oben zieht. Hinter den Wänden der kompakten »Häuser« und kleinen »Hochhäuser« pulsiert archaische Geborgenheit. Und die matte Tönung der architektonischen Oberflächen rhythmisiert den tieferen Sinn dieser begreifbaren Gehäuse.

Friedemann Grieshaber

»Drei Eisen« nennt Hannes Meinhard eine Trias monolithischer Blöcke. Ein Titel, der auf den Prozess seines bildnerischen Tuns verweist: mit Hammerschlägen schmiedet er aus glühendem Eisen schlichte Skulpturen. Die Spuren der titanischen Schwerstarbeit bleiben sichtbar und dulden nur ein Minimum an archaischer Ornamentik.

Hannes Meinhard

In den logischen Gesetzen seiner Arbeitsweise findet Matthias Will von Werk zu Werk neue geometrische Raumfragmente. »Zwei Flügel« veranschaulichen diametrale Richtungsachsen und erzählen von der Leichtigkeit schwergewichtiger Materialien. Straff gespannte Zugseile steigern die Balance zwischen stereometrischen und linearen Elementen, zwischen schattigen und lichten Fronten.

Stelenhaft erscheint eine Marmorskulptur von Jens Trimpin. Ihren Kanten hat er alle Schärfe genommen und die natürlichen Schwergewichte umgekehrt. Alle achsialen Kräfte sind klar ausgelotet und halten das marmorne Volumen in sphärischem Gegengewicht.

Wenn Schwarz das suprematistische Nichts allen bunten Etwas’ ist, dann entspricht die Form eines Würfels der bildnerischen Vermessbarkeit schöpferischer Einfälle. »Die Nacht ist der Schatten der Erde« fräst Vera Röhm sorgfältig in schwarze Kuben und belichtet die in alle Sprachen der Welt übersetzte Zeile von innen. Der interkulturelle Refrain ist mehr als die astrologische Spielart eines berühmten Zitates der Gertrude Stein. Im multiplen Ambiente kontrastieren typographisch strukturierte Lettern zum rhythmischen Klang der gesprochenen Wörter. So reflektiert die Installation den kulturellen Eigensinn der Völker und die Vielfalt der Nationen auf der Erde.

So viele Landschaften

Am unteren Rand des Gemäldes, das Barbara Bredow »Luft und Wasser« nennt, ist ein schmaler Streifen sumpfigen Grüns so hingefetzt, dass der schnelle Wechsel vom Auftauchen und Verschwinden einer tief liegenden Landschaft geklärt erscheint. Der Rest der Komposition besteht aus klaffenden Wolkenbildern. Für das sehende Auge sind deren meteorologische Daten uninteressant. Wesentlich ist, den optischen Eindruck eines Naturereignisses pleinairistisch zu erfassen. Von welchem Standpunkt aus auch immer.

In den Vordergrund der »Herbstzeit« hat Manfred Staudt einen Baum gemalt. Die schattige Wucht dieses asymmetrischen Paukenschlages bestimmt die tiefenräumliche Spannung der gesamten Komposition. Schwärzestes Schwarz ist durch mattes Schiefergrau entschärft. Im Ocker harren erstaunliche Kadenzen. Hier malt Einer, der die tradierten Widersprücheund Übergänge von Hell zu Dunkel beherrscht, ohne darum mit einem einzigen Pinselzug das eigene Temperament koloristisch zu verleugnen.

Manfred Staudt

Grundverschieden sind zwei Gemälde von Robert Preyer: die eher verhalten gemalten »Gärten von Wessa« und die wilde Erinnerung an »Strand und Video«. Hier zerschlägt der Maler mit heftigen Pinselzügen das rollende Spiel ungezügelter Wellengänge und biegt die fetten Blätter üppiger Sukkulenten auseinander. Im urgewaltigen Treiben der Natur fällt ein Bildschirm kaum auf. Er irritiert, weil seine vielfachen Spiegelreflexen den paradiesischen Urzustand durcheinander bringen.

Ein Naturereignis wie das gebündelte Verwachsensein vieler Stämme in einen einzigen, mächtigen Baum durchschaut Siegfried Rischar als bildliches Phänomen und entwirft eine »Baumsinfonie«, die auch eine Hommage an die Farbe Grün ist. – Von oben her fällt Licht in den transparenten Mikrokosmos der »Gärten« von Frank Schylla und zwingt Regelloses in vegetative Konturen. – Spuren »Aus dem großen Wald«
zeichnet Karl Willems vorsichtig mit Graphit auf Papier und entdeckt an einem einzigen Ast die Vielgestalt von Zweigen, Blättern und Knospen und – die Ungeduld des eigenen zeichnenden Wollens. – »Die brave Stadt« von Elizabeth Weckes ist verschüttet. In der Ferne sind entlaubte Bäume erkennbar. Aus zerbrechlichen Pergolen wuchern groteske Schlingpflanzen.

Die Dramatik stürmisch bewegter Wolkenfelder hat auch die Niederungen einer »Polnischen Landschaft« erfasst. Effektvoll setzt Michael Fieseler das, was nach einem Kollateralschaden übrig bleibt, in den Vordergrund des menschenleeren Gemäldes. Um was genau es sich handelt, ist in der perfekt geführten Regie von Hell und Dunkel nicht auszumachen.

Michael Fieseler

Aus unterschiedlichen Materialien erarbeitet Peter Tomschiczek die Karthographie einer fernen Landschaft, die »Obervolta« einmal hieß. Ein changierendes, rostiges Braun drängt bis an die Grenzen des Bildes und markiert gigantische Brandrodungen in der Fastebene von Burkina Faso. Das flockige Weiß ehemals üppiger Baumwollfelder wird versprengt und versengt. Noch widersteht der »Schwarze Volta« als einziger Wasserquelle der monströsen Vernichtung.

Brauchen Künstler die Erklärung ihrer Werke durch Historiker, Wissenschaftler, Ästheten, Psychologen, Theoretiker und Anthropologen? Und treffen deren Deutungsversuche den Kern dessen, was ein schöpferischer Mensch denkt und fühlt und schafft? Einem breiten Publikum durch »Aufklärungsarbeit« Kunstwerke zu erschließen, war immer schon ein pädagogischer Irrtum.

Wer, wie ich, ohne selbst Künstlerin zu sein, vor oder für Künstler über ihre Kunst schreibt, stößt auf berechtigten Widerstand. Das »steinigt sie« bereits in den Ohren, gebe ich nach Jahrzehnten kunstgeschichtlichen Abrackerns zu, dass mir im Umgang mit Kunstwerken nichts geblieben als liebendes Laientum, neugieriger Gebrauch meiner Sinne und die schmale Brücke fortzeugenden Nachdenkens.

»Standort« ist die 34. Jahresausstellung der Darmstädter Sezession benannt. Natürlich bezieht sich der Titel zu aller erst auf das regionale Zentrum Darmstadt. Denn, hier leben die Künste schon immer und Platz für überregionale Kunst ist genug. Konsequent und seit Jahrzehnten hält die Künstlervereinigung ihren »Standort« und verteidigt ihn im schnellen Wechsel globaler Artistiken. Im Zeitalter digitaler Medien und virtueller Kommunikationen beharrt sie auf der leibhaftigen Präsenz streitbarer Künstler.

Heute wie früher erweist sich das als abenteuerliches Ereignis. Das und noch viel mehr auszuhalten, ist der undankbare Dienst wechselnder Vorstände. Ihrer unermüdlichen Dynamik und diplomatischen
Energie ist zu danken, dass die Darmstädter Sezession das ist, was sie ist: ein außergewöhnlicher »Standort« im allgemeinen »Mainstream« der Kunst.

11.03.2007
Institut Mathildenhöhe