15. Freiplastikausstellung - Sezessionspreis
sowie Sonderpreis der Darmstädter Sezession für das Lebenswerk Sigrid Kopfermanns

Darmstädter Sezession

Wie die Zeit vergeht

Von Bernd Künzig – 04.05.2003

Künstlerkritik

Positionen des Unzeitgemäßen

»Wie die Zeit vergeht« ist der vieldeutige, gar vielgestaltige Titel einer früheren Arbeit von Friedemann Grieshaber, die am Abschluss seiner künstlerischen Ausbildung an den Berliner Kunstakademien steht.

In puristischem Minimalismus zeigt die Arbeit einen in perspektivischer Verzerrung an der Wand hängenden Stuhl. Über ihm befindet sich das in eine quaderförmige Gipsverschalung eingearbeitete Uhrwerk positioniert. Die Dimensionen von Zeit und Raum sind derart zeichenhaft benannt und plastisch umgesetzt. Um Bildzeichen handelt es sich nicht nur wegen des direkten Bezugs der plastischen Objekte zu realen Gegenständen des alltäglichen Gebrauchs wie der Küchenuhr oder dem Stuhl, sondern auch aufgrund ihrer zeichenhaften Präsentation als Wandhängung. In der Rahmensetzung, die durch die begrenzte Wandfläche vorgenommen wird, könnte das Arrangement mehr als ein ursprüngliches und gedachtes Tafelbild gelesen werden, das aus der Fläche in den Raum zu streben scheint. Als bildhaftes Arrangement lassen sich die Objekte auf einer symbolischen Ebene begreifen: Die dem Zeitrhythmus folgende Bewegung der Uhrzeiger signalisiert Veränderung, Dauer und Messbarkeit, der zum Sitzen bereitgehängte Stuhl Statik, Ruhe und körperliche Anwesenheit, deren Zustand nicht nur durch die Chronometrie des Uhrwerks messbar wird.

Schließlich geht es auch um die Statik eines Bildeindrucks, die eine relative ist, setzt sie doch einen Betrachter voraus, der sich zwar immer mit demselben Bild auseinandersetzen kann, jedoch immer wieder ein anderes erkennen wird, weil dieses Erkennen letztlich von seinem stets anders gelagerten Betrachtungszustand abhängig ist. Diese einfache Betrachtungsregel unterläuft das Arrangement zusätzlich, in dem das Vergehen der Zeit durch die Bewegung des Uhrwerks im plastischen Arrangement nicht nur angezeigt wird, sondern auch zur Formung beiträgt. Im sekundenlangen Rhythmus zeigt sich vierundzwanzig Stunden am Tag ein anderes Bild der plastischen Zeichen: Nichts wird bleiben wie es war; mit jedem Augen-blick gilt es ein Neues zu sehen, das doch immer dasselbe ist: Differenz und Wiederholung. Am Ende des Studiums könnte die phänomenologische Beobachtung temporärer Veränderung in Zeit und Raum aber auch zu einem programmatischen Versprechen werden, um zu zeigen, dass sich in der künstlerischen Formung nichts gleichen wird. In der Tat lässt das bisherige Werk von Friedemann Grieshaber eine ästhetische Auseinandersetzung hervortreten, die sich im bild- und zeichenhaften Sinne von den ersten Schritten weit entfernt und gelöst hat. Das Prinzip von Zeit und Raum, das in der frühen Arbeit sinnbildlich und zeichenhaft thematisiert wird, bleibt dennoch als Kontinuität der Ausein-andersetzung erhalten. Von den minimalistischen Eingriffen in Raumzustände, über eine eng an alItägliche Gegenständlichkeit gebundene

Form, über großräumige Installationen führt der Weg zu einer »Figuration der Gegenwart« – wie Friedemann Grieshaber seine jüngste Schaffens-phase selbst nennt – in der figürliche Anspielungen und Architektur, die scheinbare Trivialität des Baustoffs (Beton) und ein archaischer Gestus eine eigenwillige Verbindung eingehen. Als eine erste zentrale Arbeit auf diesem Weg kann die großräumige lnstallation »Drei Häuser« angesehen werden, die 1998 im Löwenpalais der Kunststiftung Starke in Berlin realisiert wurde. Gegenüber der sinnbildhaften Zeichensprache von »Wie die Zeit vergeht« wird hier die Erfahrung eines Raum/Zeitgefüges zum Erlebnis einer Passage, die von strengen und mini-malistischen Zeichen bestimmt wird. Zwei Wände wurden hierbei in der Form eines Hauses durchbrochen, einerseits parallel zur Fußbodenleiste eingesetzt, andererseits in einer schrägen Verkantung. Beide Durchbrüche öffnen sich zu einem Durchgang durch die beiden sich anschließenden Räume, die wiederum durch rechteckige Türstürze mitein-ander verbunden sind. Die bereits in der architektonischen Anlage des Raumes vorhandenen rechtwinkligen Durchbrüche und -gänge werden dergestalt mit neuen Durchbrüchen konfrontiert, deren künstlich-künstlerischer Charakter zum einen durch die symbolische Hausform, zum anderen durch die Verkantung betont wird, wobei letzt rer Eingriff ein zusätzliches Hindernis der Raumpassage durch die erhöhte und schräge Schwelle darstellt, die der Betrachter zu einem bewußten Innehalten zwingt und somit in einen Zustand erhöhter körperlicher Aufmerksamkeit auf ein künstlerisches Geschehen versetzt. Die Zentren der beiden Räume, zu denen sich die hausförmigen Durchbrüche öffnen, bleiben als Leere und architektonische Vorbestimmung des bereits vorhandenen Mauerwerks bestehen. Dieser bestehenden Architektur antwortet die neu eingezogene der Durchbrüche, die die Außenform eines Hauses in den Innenraum einschreibt. Dabei handelt es sich um eine Einschreibung, die durch die entstehende Leere der weggenommenen Mauerfüllung entstanden ist. Dies bezeichnet einen skulpturalen Vorgang, insofern wir diesen als einen der Substraktion begreifen, bei dem Material entfernt wird, um eine Form freizulegen. Im Gegensatz jedoch zum herkömmlichen Vorgang, der zum Hervortreten einer materiellen Form führt, wird in der Installation der »Drei Häuser« das lmmaterielle der freigesetzten Leere betont.

»Der Raum des Durchbruchs besitzt dieselbe Kraft wie das entnommene Material« lautet die These des Künstlers, die bereits in extremer Reduktion der Arbeit »Öffnung« aus dem Jahr 1993 zugrundeliegt, bei der aus einem fußgroßen Stück Betonbodens eine längliche Keilform ausgeschachtet und aufgeklappt wurde. Negative und positive Form schließen sich eng aneinander, bilden ein neues Ganzes, das zwischen Formung und Ausschneiden schwankt. Das ausgeschachtete Material steht dabei gleichgewichtig neben der Leerform der Ausschachtung: »Kein Material geht verloren«, wie der Künstler sagt. Die Fläche des Bodens erweitert sich zu zwei Raumkörpern, die durch die sich ergänzende Leere und Fülle bestimmt werden. In ihrer betonten Grobheit markiert die vorgenommene Ausschachtung eine Provokation, die den scheinbar unkünstlerischen Charakter eines Baustoffes zu einem Prinzip der künstlerischen Auseinandersetzung werden lässt.

Die jüngste Werkphase der Betonplastiken verbindet diese optische Eigenwilligkeit des verwendeten Materials mit den zeichenhaften Prinzipien der frühen Arbeiten und verbindet konsequent Architektur und Figur. Dabei führen die Prinzipien von Leere und Fülle, von Formung, Bauen und Ausformung von Leerräumen zu plastischen Arbeiten, in denen Figur und Haus, Körper und Architektur aufscheinen. Diese Prinzipien werden mehr angedeutet als endgültig ausformuliert, weil die Entschiedenheit der künstlerischen Auseinandersetzung sehr viel stärker in der Betonung des verwendeten Materials liegt, das von seiner vorgeblichen Funktionalität als alltäglichem und banalem Baustoff durch den künstlerischen Handgriff geradezu erlöst wird. Kunst tritt hier in der Tat als ein Befreiungsschlag in Erscheinung, der zu etwas Ursprünglicherem und Archaischerem werden soll, als es der Alltag von Bauunternehmen markiert. Nicht zuletzt liegt darin auch eine gewisse Ironie verborgen, wenn der Ursprung des Baumaterials sich in der zeichenhaften Form des Hauses niederschlägt, das jedoch in seiner bewussten Einfachheit und Grobkantigkeit nicht im geringsten als architektonisches Modell für Größeres zu denken ist. Diese Strategie der Umbrechung der Architektur als einer funktionalen Kunst deutet sich bereits in der Arbeit »Im Haus« von 1997 an, in deren grober Hausform aus Gips eine auf den Kopf gestellte Hausform als Binnenform und architektonische Entwurfszeichnung mit dem Bleistift auf die linke Innenwand gehaucht wurde. Eine solche gleichzeitige Verdopplung des architektonischen Zeichens zu einem plastischen und zeichnerischenn Gegenstand gerinnt bei aller konkreten Gegenständlichkeit zu einem denkerischen Vorgang, der dem Zusammenhang von Plastik und Architektur, von Raum und Körper als einem abstrakten Denkprozess materielle Form verleiht.

Wie es bei einer frühen Manifestation nicht unüblich ist, verleiht die künst-lerische Konsequenz der einmal formulierten Idee der plastischen Auseinandersetzung den folgenden jüngeren Arbeiten eine größere Freiheit und spielerische Variation in der Umsetzung, sie führt vom Thesenartigen endgültig weg, um zur künstlerischen Eigenständigkeit der plastischen Form zu gelangen. »Figurationen der Gegenwart« nennt Friedemann Grieshaber diese jüngste Werkphase plastischen Selbstbewußtseins. »Wie die Zeit vergeht« heißt damit aber auch, den zurückliegenden Findungsprozess, der sich anhand virtuoser Einzelmanifestationen vollzogen hat, als einen abgeschlossenen zu betrachten, der nun zu einem kreativen Output einer gegenwärtigen Werkeinheit führt.

In diesem Sinne der unmittelbaren Zeitdimension sind die Betonplastiken nun »Figurationen der Gegenwart«, die sich nicht allein auf einer kunsthistorischen Zeitachse einordnen lassen wollen, sondern künstlerische Präsenz sind, die möglicherweise erst durch eine nachfolgende Werkphase zu einem abgeschlossenen Vorgang deklariert werden kann. In einem weiteren Sinne bezieht sich eine der-artige Bezeichnung auf den unmittel-baren Werkprozess der Formung. Wird dieser Vorgang als einer der Gegenwärtigkeit verstanden, so meint in diesem Zusammenhang »Figuration der Gegenwart« auch, die ungeplante Spontaneität der künstlerischen Arbeit mit einzubeziehen. Es handelt sich bei der endgültigen Form um die Summe eines Zeitflusses, die sich im Moment der Gegenwart der fertiggestellten Plastik artikuliert.

Auch als eine »Synthese vergangener plastischer Arbeiten« bezeichnet Friedemann Grieshaber diese Werkphase. In differenzierter Klarheit bedeutet die Synthese eine sichtbare Auseinandersetzung mit den Dimen-sionen von Körper und Raum, von Figur und Architektur. Im Kontext lassen sich die Arbeiten als bewusstes An-knüpfen an Positionen lesen, die zu klassischen Fragestellungen geworden sind. Insbesondere das plastische Werk Alberto Giacomettis, des zweifellos bedeutendsten Bildhauers des 20. Jahrhunderts, kann in diesem Zusammenhang genannt werden, da dort die Veränderungen der Beziehung von Körper und Raum unter dem Einfluss physikalischer Theoreme wie der Relativitätstheorie, der Erfindung des kinematographischen Raums durch filmische Montage und philosophischer Denkansätze wie der Husserlschen und Heideggerschen Existentialontologie oder des Sartreschen Existentialismus künstlerisch neu gedacht und gefasst wurden. Werden nun die auf den ersten Blick scheinbar völlig anders gelagerten langgestreckten, schmalen und filigranen Betonplastiken Friedemann Grieshabers in Betracht gezogen, so präsentieren sie sich dennoch mit einem geradezu klassizistischen Gestus, der an grundsätzliche künstlerische Ausformulierungen des genialen Schweizers erinnert. Auf der einen Seite sind sie als angedeutete Figuren lesbar, deren körperliche Proportionen im Kontext der Betrachterposition jedoch zu abstrakten Bauformen geronnen sind. Bezogen auf den Formungsprozess bilden die elementaren Bauformen ein Grundmaterial, das durch die Montage und Verbindung zu figürlichen Proportionen und Anspielungen führt. Aus dem Haus wird die Figur gewonnen, die umgekehrt in diesem Heimstatt finden kann. Es sind andererseits gerade diese Bauformen, die als eingeschnittene Aushöhlungen von Innenräumen an den früheren Werkkontext anknüpfen, die ganz der Auseinandersetzung mit dem architektonischen Raum gewidmet waren. Wenn Friedemann Grieshaber von den frühen, auf die Architektur bezogenen Arbeiten als »tektonischen Körpern«, vom Weg zu den »Figurationen der Gegenwart« als dem Prozess der »Gestalthaftigkeit der Kunstfigur« spricht, so ließe sich die Synthese als »tektonische Gestalthaftigkeit« definieren. Diese Begrifflichkeit deutet nicht nur die Verschmelzung von Körper und Raum, von Architektur und Figur an, sondern verweist auf eine grundlegende Haltung zur abstrakten Reduktion, die wiederum das Material der Formung akzentuiert. In diesem Sinne nehmen die Plastiken zudem eine Position der Abstraktion ein, bei der die wesentlichen Komponenten der Rezeption betont werden: zum einen die Erfahrung eines plastischen Körpers im Raum, der zum anderen wiederum in den Dialog mit dem Körper des Betrachters tritt, der sich räumlich bewegt. Diese beiden Aspekte gehören zu den klassischen Formbestimmungen, über die erst ein erweiterter Begriff von Skulptur und Plastik hinausführt, der einen Weg der Raum-Körper-Beziehung beschreitet, der zum Arrangement der Installation führt, wie sie Friedemann Grieshaber zuvor mit der Arbeit der »Drei Häuser« experimentell besetzt hat.

Dem erwähnten klassizistischen Gestus widerspricht konsequenterweise die entschiedene Haltung zum Bauwerkstoff des Betons, der deutlich in Verbindung zur Architektur zu sehen ist, die dem Körper einen Raum gibt. Der Raum ist in den Betonplastiken ins Innere der Figur gewandert, und es herrscht eine merkwürdige Umkehrung vor, bei der das Äußere zum Inneren wird. Dachgiebel werden zu Formen körperlicher Proportionen, zu Köpfen, aber auch als Leerräume zu Binnen-formen, die Ein-, gar Durchblicke durch schmale Ritzen und Spalten erlauben. Die Grobförmigkeit des Materials, das bewußt eingesetzte schmutzige, unregelmäßige Grau des Betons, die messerscharfen, unebenen Kanten strahlen die Wirkung einer gefährlichen, schneidenden Taktilität aus, bei der Anziehung und Abstoßung dicht beieinander liegen. Bewußt wird die Ausstrahlung des Ursprünglichen und Archaischen berührt, eine paradoxe Situation erzeugt, in welcher das Industriematerial des Betons, ganz der Welt maschineller Produktion verhaftet, der Hervorbringung von plastischen Gesten dient, die eindeutig einer Zeit vor der industriellen Entfremdung entstammen. Auch im räumlichen Arrangement der Plastiken scheint eine Dimension des Ursprünglichen auf. Im Zusammenspiel er unterschiedlichen Formerfindungen kann der Eindruck eines rätselvollen Zusammentreffens archaischer Figuren entstehen, dessen Sinn und Zweck in einem nicht genau zu erfassenden Ritual begründet sein mag. Im Gegensatz zur betonten Zurschaustellung der Einzelleistung des künstlerischen Individuums gilt nicht der Vereinzelung des künstlerischen Objekts das Augenmerk Friedemann Grieshabers, sondern dem Dialog der Formen miteinander, der einem seltsamen, geheimnisvollen Murmeln gleichkommt. Es ist das Murmeln geschichtlicher Quellen, die von den »Traditionen der Kunstfigur vom frühen Altertum bis in die Gegenwart« berichten. Raum und Zeit verbinden sich zu einer eindrücklichen plastischen Synthese, deren Konsequenz nicht zuletzt durch das bewusste Vermeiden hektischen Zeitgeistgebahrens besticht. Insofern lässt sich das Werk Friedemann Grieshabers als eine Position des Unzeitgemäßen begreifen, die zwischen der Bewunderung der Vergangenheit und der Notwendigkeit der Zukunft anzeigt, wie die Zeit vergeht.

20.05.2000
Künstlerhaus Ziegelhütte
22.07.2000
Künstlerhaus Ziegelhütte
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