Darmstädter Sezession

SKIZZENHAFT

Von Dr. Peter Joch – 25.04.2003

Allgemein

Der Zeichnung kommt im Kanon der Gattungen eine höchst zwiespältige Rolle zu: Einerseits gilt sie als »spontaner« Ausdruck der Hand, als unmittelbare Verwirklichung der individuellen »maniera«, als skizzenhafte Vorformulierung, als Werkstatt der Konzepte. Andererseits läßt sie sich – um einen berühmten Aufsatztitel Erwin Panofskys zu variieren – stets auch »als symbolische Form« verstehen: Die Zeichnung verweigert die Ganzheit eines „»Bildes«. Sie eignet sich kaum, den Betrachter unmittelbar in einen die Sinne überwältigenden Sog zu ziehen. Sie wahrt – und das antwortet der vorgeblichen »Spontaneität« – Distanz zur Welt. Diese Kluft zum Gegenstand der Darstellung bietet sich zur symbolischen Auswertung an. Die Silhouettenhaftigkeit – und genau dies zeigt die Ausstellung – vermag eine unendliche Bedeutungsfülle zu erzeugen: Sie kann den Verlust der »Dinge« in der Kunst veranschaulichen, kann beispielsweise zum Ausdruck werden, daß die Kunst Außenwelten oder etwa Vergangenheiten nicht einzuholen vermag, daß sie Aspekte der »Wirklichkeit« nur in artifiziellen, schematisierten Konstruktionen spiegeln kann.

Genauso läßt sich der Umkehrschluß ziehen: »vorindividuelle« zeichnerische Schemata von Figuren erzeugen zwangsläufig eine größt-mögliche Übertragbarkeit. Wenn der Mensch zum »leeren« Umriß wird, läßt sich das Bedeutungsgefüge der jeweiligen Zeichnung generell auf das Gattungswesen Mensch beziehen. Die Zeichnung kann in diesem Sinne Weltformeln präsentieren, anthropologische Modelle, diagramm-ähnliche universelle Statements. Die »Leere« wird zur eindeutigen Aussage.

Die Zeichnung kann den Menschen mit einem »Röntgenblick« durchleuchten, ihm neue symbolische Kraftlinien unterlegen. Völlig unabhängig vom gesehenen Körper kann etwa die Aktzeichnung energetische Flußrichtungen im Menschen verorten, ihn als Produkt und Auslöser von Kräfteverschiebungen definieren, als Aggregat oder Transformator. Außen- und Innenwelt sind so überlagert. Eine der gebräuchlichsten Anwendungen solcher »Verschiebungen« ist natürlich die Karikatur, die Physiognomien verzerrt, um Charakterzüge – und deren Wirkungen – rhetorisch zu überspitzen und den Körper als Signatur »lesbar« zu machen.

Die freie Zeichnung kann unmittelbar auf die Tradition von »disegno« als Medium des Entwurfs verweisen, kann sich als Modell präsentieren. Sie kann beispielsweise vorgeben, die Welt kartographisch zu erfassen und mit neuen Koordinaten zu überziehen. Genausogut kann sie etwa architektonische Strukturen aufgreifen, kann sich als Plan geben. So wird sie zu einem Manifest einer Kunst, die den Anspruch erhebt, Terrains abzustecken und realen – zum Beispiel architektonischen – Umräumen einen symbolischen »Freiraum« entgegenzusetzen. Dabei unterläuft die Zeichnung gleichzeitig jede Selbstverständlichkeit der Wahrnehmung, beispielsweise von Architektur. Sie führt die Künstlichkeit von menschlichen Artefakten generell vor, entlarvt hybride gesellschaftliche Modelle von Welterfassung spöttisch als »hausgemachtes« Konzept. So ist sie ein freies Spiel von Linien und ethische Richterin zugleich.

Eine besondere Bedeutung kommt im Medium der Zeichnung natürlich dem Verhältnis Schrift – »Bild« zu. Gezeichnete und geschriebene Bildteile liegen sozusagen auf einer Wirklichkeitsebene. Auf dem Blatt bezeichnet die Schrift nicht nur, sondern tritt auch als zeichnerisches Element auf. Die gezeichneten Motive wiederum werden vom Betrachter im Zusammenhang der »Lektüre« zwangsläufig auf konkrete Bedeutungen untersucht. So entsteht ein Verbund der Symbolsysteme. Die beiden Zeichenvokabularien laufen dabei gegeneinander, sind nicht ineinander auflösbar. In diesem Sinne ist die Zeichnung auch in der Lage, die Arbitrarität, die Beliebigkeit, von konventionellen sprachlichen Bezeichnungen herauszustellen und die Maschinerie von Bedeutungszuweisungen generell bewußt zu machen. Eine verwandte Traditionslinie ist natürlich die Illustration, die den literarischen Fluß in einzelnen Snapshots fixiert, Motive assoziativ begleitet, sie analytisch deutet oder aushebelt.

Die Zeichnung gilt traditionell als unmittelbarer Ausdruck, als ein Kompendium sich quasi selbst multiplizierender Muster »aus dem Handgelenk«, als Versammlung nur teilweise kalkulierter Linienverläufe. Wie in der Musik lassen sich in Zeichnungen vielfach rhythmische Verdichtungen und Auflösungen entdecken. Linien werden enggeführt, bilden blockartige Verdichtungen auf dem Blatt oder lösen wiederum Gegenstände in Schatten, Silhouetten und in geometrische Muster auf, die als vollkommen selbstgenügsame Motivwelt erscheinen. Dabei kommt es zu einer – historisch gesehen – merkwürdigen Verkehrung von Bedeutungen: Galt ein Mittel wie die Schraffur bis zum Ende des Akademismus als bloßes Hilfswerkzeug zur Erzeugung einer zeichnerischen Illusion von Fläche und Raum, ist sie spätestens seit der Moderne befreit, wird zum Selbstzweck, erzeugt – parallel zur zeitgenössischen Malerei – ungegenständliche Sektoren, die Räume in der »Schwebe«, Perspektiven implodieren lassen.

Die Zeichnung kann die Welt als transparente Bühne vorführen, andererseits wiederum können sich in ihr die Linien zu »materiellen« Objekten verdichten. Gerade bei dem »komprimierenden« Darstellungsmodus können malerische Effekte entstehen, etwa dramatische Oppositionen von Licht und Schatten. Auch mit anderen Gattungen tritt das zeitgenössische »disegno« in ein Zwiegespräch. Viele Zeichnungen der letzten Jahrzehnte zeigen skulpturale Objekte. Umgekehrt greifen Bildhauer vielfach wiederum auf zeichnerische Gestaltungselemente zurück, überziehen ihre Arbeiten etwa mit linearen Netzen und setzten so realräumliches Objekt und illusionistischen Raum gegeneinander. Die Zeichnung als die am wenigsten »entfremdete« Darstellungstechnik behauptet das Primat der Hand heutzutage gerade dann, wenn sie in einen Dialog mit Neuen Medien tritt, beispielsweise elektronisch erzeugte Bilder »rückübersetzt« und der durchgerechneten Wirklichkeit festdefinierter Pixel die im Detail unkalkulierbare Dynamik des Zeichenstifts entgegensetzt.

Im gleichberechtigten Nebeneinander der Gattungen der Neuzeit hat die Zeichnung ihre traditionelle »dienende« Rolle vollständig verloren. Der oft beschworene Trend der Moderne zum autarken Künstler, dessen persönliche Ikonographie jede allgemeinverbindliche Symbolsprache ersetzt, ließ die Zeichnung zu einer – vielfach notwendigen – authentischen Quelle für das künstlerische Denken werden – weit über ein rein biogra-phisches oder historisches Interesse hinaus. Parallel hierzu ließ der neuzeitliche Leitgedanke, das vollendete Werk durch den dynamischen »Prozeß« zu ersetzen, die Zeichnung zum vollwertigen, prinzipiell gleichberechtigten Ausdrucksträger werden.

In der Kunsttheorie des 16. Jahrhunderts – etwa bei Federico Zuccari – bezeichnet »disegno« eine spirituelle Kraft, die unmittelbar die Seele des Künstlers widerspiegelt. Diesem introspektiven Charakter der Zeichnung standen als Gegenstück stets Manifeste des – ins Allgemeingültige übersetzten – »Malerischen« gegenüber. In der Neuzeit wird der Künstler generell, völlig unabhängig von seinen jeweiligen Ausdrucksformen, als selbstbezügliche Figur gedeutet, als Konstrukteur von Bildsystemen, die sich selbst thematisieren. Die alte Unterscheidung zwischen intimer Zeichnung und öffentlichem Werk ist auch in dieser Hinsicht hinfällig geworden. Atelier- und Außenperspektive sind prinzipiell ineinander verwandelbar geworden. Genau deshalb kommt der Zeichnung nach wie vor eine vielschichtige dynamische Rolle zu. Sie ist immer noch ein Mittel improvisierter, schnell umzusetzender »Intimität«. Andererseits läßt sie sich unendlich erweitern und auf Leitgedanken aller anderen Gattungen beziehen. Genau diese Mittlerstellung bewirkt ihre ungebrochene künstlerische Aktualität.

18.05.2003
Institut Mathildenhöhe