Darmstädter Sezession

Sezessionieren

Von Rainer Lind – 07.02.2004

Allgemein

Irgendwann unterlief mir die Formulierung »digitale und analoge Illustration«. Nach relativ kurzer Reaktionszeit quittierten mir Kollegen und Kolleginnen die Bezeichnung fast wie selbstverständlich mit wohl-wollendem Kopfnicken.
Gemeint war damit weiter nichts als die Unterscheidung von Illustrationen hinsichtlich ihrer Herstellung: in analoge, das heißt mit gewohnten handwerklichen Mitteln geschaffene und andererseits in solche, die mit digitalen Mitteln, also mit dem Computer hergestellt werden.

Später habe ich mich in manchen Gesprächen über Bildende Kunst dabei »ertappt«, dass ich zur Verdeutlichung meiner Gedanken des öfteren auch den Begriff „»analoge Malerei« benutzte. Das war sicherlich nicht meine originäre Wortschöpfung, doch wollte ich damit unterstreichen, dass in die Dialoge über bildende Kunst angesichts der Kommunikations- und Informationstechnologie mit ihren neuen Gestaltungsmöglichkeiten neue Gedanken und Begrifflichkeiten Eingang finden, die bisherige Betrachtungs- und Reflexionsweisen sowohl verunsichern als auch erweitern.

Gerhard Richter, Tulpen, 1995, Öl auf Leinwand 36 x 41 cm

Für eine Künstlervereinigung sollte dies beispielhaft und schon im Interesse der Dialogfähigkeit ihrer Mitglieder eine wichtige diskursive Vorgabe sein. Dennoch scheint mir hier das Denken, Handeln und Selbstverständnis immer noch vorwiegend linear, additiv zu sein: Es werden immer wieder aufs Neue – wenngleich in alter Manier – Werke ausgestellt, ihre Präsentationsorte sind traditionell räumlich definiert, die Ausstellungsinszenierungen so arrangiert, dass sich in den vergangenen Jahren kaum noch wirklich virulente und »anstößige« Diskussionen über den aktuellen und existentiellen Sinn der bildenden Kunst durchsetzen konnten.

Indem bildende Kunst im Wesentlichen präsent ist vor allem an Wänden von Galerien, Museen und anderen Vorzeigeräumen resp. auf Postamenten in Parks, Gärten und innerstädtischen Plätzen, sind zwar gewohnte (aber auch begrenzte) urbane Voraussetzungen geschaffen; ob damit allerdings ein weiterführender Dialog angestiftet wird über das, was das Kunstpublikum herausfordert, ist eher fraglich. Mir scheint solcherart Präsentationsform eher auf Einfrieren oder Einschläfern angelegt als auf eine provozierende Auseinandersetzung mit künstlerischen Erzeugnissen in der aktuellen, veränderten Lebenswirklichkeit.

Das Berufsleben bildender Künstler beschränkt sich häufig auf Rangeleien um die letzten noch verbleibenden Standorte und Pfründe ihrer Ideen zu verwirklichen. Eine – wirkliche – kulturelle Gemeinde sucht und dürstet aber weiterhin nach Auseinandersetzung, nach geistigem Futter, nach Konfrontation mit den anstehenden Themen.

Kein Wunder also, dass schon in den 70er und 80er Jahren mobilere Formen der Präsentation gesucht und gefunden wurden: das Zuschütten des Markusplatzes in Venedig mit Schults Zeitungsabfällen, Christos Verpackungen an vielen Orten der Welt oder die vielfältigen Performances einzelner Künstler/Innen tragen diesem Gedanken Rechnung. Es wurden der weltweiten Kulturgemeinde dadurch neue Ausdrucksformen geboten und dank des Umgangs mit anderen Materialien entstanden viele Kunstwerke »in situ« bzw. ortsbezogen.

Die traditionellen, also »analogen« Künste werden immer mehr abgelagert, deponiert in Museen, Ateliers, Auktionshäusern, bei Speditionen und Kunsthändlern. Im Kunstbetrieb sichtbar ist nur die »Spitze des Eisbergs«, die immer steiler und teurer wird.

Wenn es eine »Spitze des Eisbergs« gibt, dann gibt es auch den Sockel, der diese trägt. Man braucht schon ein »archäologisches« Gespür, um sich in die in ihren Werken materialisierten Gedanken der Autoren einzufühlen. Während einer Zugfahrt nach Düsseldorf sprach ich einmal mit A. R. Penck über das Berufsbild der Künstler, und beinahe ängstlich, schüchtern – vor allen Dingen aber respektvoll – gab er mir zur Antwort, dass, wenn auch noch die Afrikaner und Afrikanerinnen ihre künstlerischen Arbeiten auf dem alten Kontinent zeigen, »wir alle einpacken können«. Eine Flut von Bildern käme hier »auf den Markt«, meinte er, »und wirklich viel, viel Gutes«. Das war 1986.

HA Schult

Die »digitalen« Künstler dagegen bewegen sich auf einem Feld, dass sehr optimistisch beschrieben wird. Mit großem Vertrauensvorschuss in die elektronischen Dimensionen und dem Elan dieses »neuen Marktes« schaffen sie selbstbewusst – meist in einem Lebensalter, das noch ungestüm und unbekümmert ist – ihre »Oberflächen«.

Mir als einem eher traditionellen Zeichner und Maler macht das aber mehr Freude als Angst: Denn ohne Gerhard Richter und Joseph Beuys, aber auch ohne Paik oder Rudolf Bonvie hätten die neuen Computer- und Videokünstler gewiss eine andere Basis für ihre Gestaltungen. Aber auch umgekehrt haben die »Digitalkünstler« mittlerweile keinen geringen Einfluss auf die Malerei, denn wie man beispielsweise bei der Malerin Monika Baer sieht, lässt sich an ihren Mozart-Bildern auch ein neuartiger, die Monitorwelt zitierender Gestaltungs- und Farbdialog ablesen.

Positiv ist zu bewerten, dass sich das Spektrum der Arbeitsfelder für die Künstler und Künstlerinnen stark erweitert hat. Viele können erst dank der künstlerischen Gestaltungsmöglichkeiten, die ihnen die neuen Technologien bieten, eine ihnen adäquate Technik finden.

Für die traditionelle Malerei war es immer gut, wenn sie aus dem Rampenlicht geriet. Egal, ob man sich auf die eben angedeutete Diskussion einlässt oder auf die schon länger grundsätzlich diskutierte Frage nach Sinn und Zweck der Malerei überhaupt: Während immer wieder die gleichen Fragen gestellt wurden, haben sich einige Künstler aus diesen Diskussionen weitgehend herausgehalten und wahrscheinlich ihre Weltsicht ohne viel Worte und Dispute – vielleicht schmunzelnd – in ihren Bildern umgesetzt. Allein aus ihren Biographien konnte ich oft ihre heftigen Auseinandersetzungen mit der Wirklichkeit herausfinden: ob es das Registrieren der Temporalität unseres Daseins generell ist wie bei On Kawara oder die individualisierte Version des gleichen Problems bei Roman Opalka.

HA Schult

»Was auch immer der Ausdruck ihrer (der Malerei) selbst in ihrer reinen, banalen und tragischen Materialität ist, wie bei den monochromen Bildern, oder der Ausdruck ihrer illusionistischen Möglichkeiten in den realistischen Gemälden, oder aber die ernüchternde Entmystifizierung eines gewissen Ästhetizismus der Subjektivität durch die abstrakten Bilder, die Malerei erschien immer als Malerei, die sich selbst beschreibt.«

AS LOST AS SAFE

In dieser Sonderschau, die im Rahmen der 31. Jahresausstellung gezeigt wird, stellt die Darmstädter Sezession vier Künstler bzw. Künstlerinnen vor, die sich zwar kunsthistorisch einordnen lassen, darüber hinaus aber viel mehr Bedeutung haben in der Verwirklichung ihres radikal obsessiven, sehr eigenständigen Werks abseits des Mainstream. Martin Disler, Marlene Dumas, Julião Sarmento und Walter Stöhrer haben an vier verschieden Orten der Welt, in vier verschiedenen Ländern eine Malerei entwickelt, die unverwechselbar ist und die sich ganz einfacher handwerklicher Mittel bedient: Pinsel, Farbe, Papier oder Leinwand. Mit diesen Mitteln entfachen Sie ein wahres »Feuerwerk«.

Die einfachen handwerklichen Mittel entsprechen den ureigenen Dimensionen menschlicher Empfindungen und Äußerungen. Die Suggestionskraft ihrer bildnerischen Motive befähigt dazu, selbsterlebte Bilder und Eindrücke eines jeden bewusst zu machen und zu verstärken, gleichwohl den Blick zu formen.

»Ossos«, ein Leinwandbild von Julião Sarmento aus dem Jahre 1998, zeigt auf großem Bildformat nichts weiter als einen sich verästelnden Baumstumpf mit einigen Asttrieben in einem ansonsten leeren Bildraum. Das theoretisch unendliche Spektrum der Assoziationen nährt sich aus konkreten Lebenseinsichten und Alltagserfahrungen des Betrachters. Das reicht von den Restbeständen einer menschenverlassenen Gegend, von keimender Belebung bis hin zu oft gegenwärtigen inneren Bildern von Verlust und Zerstörung und zu einem trotzigen Gefühl der Weltverlorenheit.

Der Schweizer Martin Disler war zeitlebens ein Suchender. Bedingt durch sein starkes Innenleben mussten ihm seine Arbeitsweisen zu Ventilen werden, mit deren Hilfe er seine Empfindungen und Gedanken in den Bildern dingfest machen und ordnen konnte.

So intensiv seine innere Unruhe, so vehement war sein Arbeitsvolumen. Er reihte nicht einfach Arbeit an Arbeit; seine eigenen mächtigen Vorgaben entsprangen einer Art Selbsthypnose, die seinen »Druck« derart verstärkte, dass die sichtbar gewordenen Reste in seinen Bildern eine unvergleichliche Ausstrahlung besitzen. Am Ende sollten es nach seiner Vorstellung 999 Aquarelle sein. Doch nach dem 388. verstarb er völlig unerwartet in seinem Atelierhaus am 27. August 1996 im Alter von nur 47 Jahren.

»Dir mein Freund, wenn ich Dich so nennen darf, erzähle ich die Geschichte vom Entstehen dieser Monotypie. Den, der sie gefertigt, lass mich Zeltner nennen, ein über die bodenlose Steppe Daherkommender, staubbedeckt, durstig, Leinwand und Gestell auf dem Rücken, womit tatsächlich etwas Zeltartiges erbaubar wäre«. (Martin Disler).

Vermutlich gab es für ihn keine Trennung von Kunst und Leben. »Ein komplettes Trommelfeuer, eine Salve seiner Herzschläge lang beugt er sich, erstarrt, über den Farbkörper, der auf dem Tisch liegt wie ein zum Anziehen bereites frisches Hemd«. (Martin Disler). Die Kunst ist Heimstatt seiner alltäglichen Handlungen, sein Denken höchst komprimierte Materie, die sich in seinen Arbeiten kristallisiert. Am Rande eines (seines) Abgrunds beunruhigt es mich nicht, eventuell hinunterzustürzen; mich erschüttern die Welten, die er dort erblickt hat.

»Wörter mit Schlamm gefüllt, Wörter mit Wehen geschmückt« lautet der Titel eines Bildes von Walter Stöhrer. In vier Jahrzehnten formulierte er seine malgewaltigen Arbeiten. Sie sind unkompliziert angelegt. Die sich wiederholenden Gestaltungsparameter sind vehemente Linien- und Schriftgeflechte zumeist in den reinen Grundfarben. Auf den ersten Blick könnte man von einem »demokratischen«

Malverfahren sprechen, weil es so leicht verständlich scheint. Mehr berichten diese vitalen Bildlinien aber von den pulsierenden Eingeweiden eines Gemäldes – vergleichbar denen des Menschen. Die Größe der Formate deutet aber auch an, dass sich der Autor seinen Arbeiten aktionistisch stellt, die Linienlängen und Farbflächen entsprechen wohl auch den körperlichen, anatomischen Maßen Walter Stöhrers.

Bei einem Museumsbesuchs im MMK, Frankfurt, einzig mit dem Ziel mir den »Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch«, von Joseph Beuys wieder mal anzusehen traf ich unerwartet auf Originalwerke von Marlene Dumas. Sozusagen als Overtüre zum beuyschen Werk stand ich plötzlich inmitten der Aquarelle von Marlene Dumas. Oberkörpergroß die Bildformate, lichtgeschützt die Papierarbeiten.

Bei dem »Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch« interessiert mich seit längerem die Fastberührung der hängenden Skulptur mit dem Boden. Diese ist mehr als nur eine geschickte Inszenierung des Kunstwerks: die mineralische Geduld dieses Objekts ist Stillstehen und Bewegung zugleich, ähnlich zweier Wassertropfen auf einer Glasplatte, die nach absolut präziser physikalischer Vereinigung suchen; für uns Menschen nicht wahrnehmbar folgen sie einem kosmischen Signal. Signale aus unserer Zivilisation verarbeitet Marlene Dumas in ihren Aquarellen. Die Aquarelltechnik ist die dem Zufall am meisten preisgegebene aller Maltechniken. Marlene Dumas beherrscht sie nicht nur spontan sondern auch präzise wie in dem eben beschriebenen physikalischen Prozess: Das Wasser fließt in einer »größeren Zeit«.

Die im Jahre 1987 von Dr. Klaus Wolbert kuratierte Ausstellung der Darmstädter Sezession mit dem Titel »Standorte« stellte damals in verschiedenen Themengruppen künstlerische Positionen mit Sezessionisten und Gästen einander gegenüber: »As Lost As Safe« ist der Versuch, Künstler/Innen aus dem Ausland wieder in den Ausstellungen der Darmstädter Sezession zu verankern, um dadurch gleichermaßen die vielfältigen Daseins- und künstlerischen Ausdrucksformen auch in anderen Lebensräumen zu reflektieren.

Mag sein, dass die Lebewesen dieser Erde vielleicht nur eine amorphe Masse der Evolution sind – aber einzig der Mensch ist unbestreitbar in der Lage, gestaltend einzugreifen. Und da wiederum kann die Kunst und können ihre Autoren eine weitaus größere Rolle übernehmen, als sie gegenwärtig von ihnen wahrgenommen und zugesprochen wird.

13.05.2001
Ausstellungshallen Mathildenhöhe