Darmstädter Sezession

Rede zur 35. Jahresausstellung der Darmstädter Sezession

Von Horst Dieter Bürkle – 23.11.2009

Allgemein

Sehr verehrte Damen und Herren, liebe Freunde.

Was Sie hinter mir sehen, nennt man eine Petersburger Hängung. Eine Bezeichnung, die zurückgeht auf die üppig behängten Wände der Eremitage in Sankt Petersburg. Einst, unter dem letzten russischen Zaren, dem dieser Ort, an dem wir uns hier und heute befinden, wahrlich nicht fremd war, zielte diese Art der Hängung darauf ab, den Betrachter durch die schiere Masse der versammelten Kunstwerke zu beeindrucken. Wobei Objekt der hervorzurufenden Bewunderung letztlich nicht das einzelne Bild war, sondern derjenige, der über die Mittel verfügte, sich eine solche Menge an Kunstwerken leisten zu können. Das ist so unser Ziel natürlich nicht. Aber Bewunderung hervorrufen wollen wir schon auch, wenn auch nicht für die Menge, sondern einzig für die Vielfalt, die wir hier unter dem programmatischen Titel «Kritische Masse» quasi sinnbildlich hingehängt haben. Lassen Sie mich – weil Jubiläum ansteht – zur Kennzeichnung dessen, was damit gemeint sein könnte, das Gedankenspiel ein wenig weitertreiben und die Frage stellen, wie kritisch die aus 21 Künstlern bestehende «Masse» anno 1919 gewesen sein muss, wenn sie mit der Gründung der Darmstädter Sezession einen Prozess ins Rollen bringen konnte, der neunzig Jahre später noch immer anhält.

Anders als bei den ihr damals zeitlich voraufgegangenen Sezessionen in München, Wien oder Berlin ging es der Darmstädter Gruppierung damals längst nicht mehr ums bloße Hintersichlassen anödender Salonmalerei. Man muss sich vor Augen halten, dass der Impressionismus lange vor Ausbruch des Ersten Weltkrieges bereits etabliert gewesen war. Art Déco und Jugendstil, die Fauves – die ersten Wilden – und der Kubismus waren quasi abgehakt, als der 21 Köpfe umfassende Darmstädter Künstlerkreis rüde «die längst erforderliche Reinigung von bourgeoiser Verschmutzung » gefordert hat. Sie waren relativ jung. Der Älteste unter ihnen, der Bildhauer Bernhard Hoetger, (dessen Figuren hier unten vor der Halle stehen) war 45, der Jüngste, der Kunstdrucker Pepy Würth, gerade einmal 19 – sie hatten ein Durchschnittsalter von sage und schreibe 31 Jahren. Es einte sie damals vor allem das unbändige Bestreben, nach den menschenvernichtenden Schrecknissen des eben zu Ende gegangenen Krieges nun wirklich ernst zu machen mit dem Tilgen dessen, was da noch immer als Nonplusultra künstlerischen Schaffens in Hirnen klebte und an Ausstellungswänden hing, als hätte es die neuen Kunstströmungen nie gegeben. Der Expressionismus war‘s, den sie sich auf ihre Fahnen geschrieben hatten. Der war anno 1919 längst kein Fremdwort mehr. Schon 14 Jahre zuvor hatten sich in Dresden die Maler Bleyl, Kirchner, Heckel und Schmitt-Rottluff zusammengefunden und die «Brücke» gegründet. Ihr Programm war eine Attacke auf die Gleichgültigkeit der Sinne und ein Befreiungsversuch von den abgestandenen wilhelminischen Vorstellungen, für die schon der Impressionismus als „Rinnsteinkunst“ galt. Wie im Rausch fertigten die „Brücke“-Maler in den Jahren bis 1913 «Unmittelbares und Unverfälschtes», wie es im Programm der Gruppe hieß. Sie meinten damit übrigens nichts anderes als das, womit auch Picasso auf seine Weise bald darauf begann: Mit einer Kunst ohne Glätte, rau, hart und bisweilen überzogen. Solcherart waren die Töne, die die jungen Darmstädter begierig aufsogen und sie nun ihrerseits weitertragen wollten.

Von da an ging‘s bergauf. Wer die Ausstellung mit dem Titel «Die Kunst des 20. Jahrhunderts im Spiegel einer Künstlervereinigung» noch in Erinnerung hat, die das Institut Mathildenhöhe 1997 zusammen mit uns hier inszeniert hat, kann sich noch heute ein ziemlich genaues Bild machen vom strahlenden Aufstieg der jungen Darmstädter Sezession auf ihrer Wegstrecke vom Spätexpressionismus hin zur Neuen Sachlichkeit. Es war diese frühe goldene Blütezeit freilich nur sehr karg bemessen, weil schon nach einem guten Jahrzehnt aus mancherlei Rissen im Land jener tiefbraune Ungeist heraufdampfte und hervorquoll, der dem, was wir künstlerische Freiheit nennen, schon bald den Garaus machen sollte.

Was weiterhin als «Kritische Masse» hätte funktionieren und wirksam sein können, wurde jäh ausgebremst. Die letzte Notiz über das Vorhandensein der Darmstädter Sezession fi ndet sich in einem eher dürftigen Ausstellungsbericht der «Hessischen Landeszeitung» vom Februar 1938. Danach senkte sich der Vorhang. Was in Deutschland Kunst zu sein hatte, bestimmte jetzt ein angehender Kunstmaler namens Adolf Hitler, dem man als 18jährigen bei der Aufnahmeprüfung in eine Wiener Zeichenakademie «einwandfrei die Nichteignung zum Maler» bescheinigt hatte, was den zutiefst verbittert und darauf programmiert hat, eines fernen Tages rachlüstern darauf zurückzukommen.

Und als er nach seinem Machtantritt unverzüglich darauf zurückkam, wurde die deutsche Kunstlandschaft quasi pulverisiert. Speziell auf die Darmstädter Sezession bezogen sah das Ergebnis folgendermaßen aus: Vergleichsweise glimpfl ich kamen die Maler Julius Bissier und Ernst Vogel davon, sie hatten zwischen 1933 und 1945 «nur» Ausstellungsverbot. Härter traf es ihre Kollegen Aloys Wach und Wladimir von Zabotin: die hatten sogar Malverbot; Zabotin wurde mit seiner jüdischen Frau 1939 in Italien interniert, konnte 1943 aber noch in die USA emigrieren. Der Architekt Hans Soeder wurde 1933 aus der Kunstakademie Düsseldorf entlassen und erhielt Berufsverbot.

Der Maler Heinrich Campendonk emigrierte im gleichen Jahr nach Belgien; der erfolgreiche Theaterregisseur Gustav Hartung und der Bildhauer Bernhard Hoetger emigrierten im gleichen Jahr in die Schweiz, wohin ihnen 1938 der Komponist Paul Hindemith folgte.

Der Dirigent Paul Rosenstock begründete nach «der Entjudung des deutschen Kunst- und Kulturlebens» – wie man das damals nannte – zusammen mit vielen anderen in Berlin den Jüdischen Kulturbund und entkam später nach Japan. Die Zeichnerin Erna Pinner, bis dahin Lebensgefährtin Kasimir Edschmids, emigrierte nach London.

Auch Max Beckmann und Ludwig Meidner, beide die Aushängeschilder der Sezession, mussten auswandern: Beckmann 1937 nach Holland und später in die USA, Meidner 1939 – für einen Juden erstaunlich spät – nach England. Der Schriftsteller und Politiker Carlo Mierendorff und der Journalist Theodor Haubach schlossen sich dem Widerstand gegen Hitler an, wurden verhaftet und in KZs verbracht. Mierendorff starb 43 bei der Bombardierung von Leipzig, der Schriftsteller Hans Schiebelhuth 44 in New York, Hedwig Dülberg-Arnheim im KZ Auschwitz. Haubach wurde 1945 von den Nazis im Zuchthaus Plötzensee hingerichtet. – So war man während des «tausendjährigen Reiches», das glücklicherweise nur zwölf Jahre anhielt, mit der «kritischen Masse» der Darmstädter Sezessionisten umgegangen. Fast auf den Tag genau neun Monate nachdem Haubach vonHitlers Henkern Haubach in Plötzensee an einem Fleischerhaken aufgeknüpft worden war, gründete man – am 27. Oktober 1945 – in der fälschlichen Annahme, die Sezession sei 1933 von den Nazis verboten worden, im von Bomben grausam umgepfl ügten Darmstadt unverzüglich die «Neue Darmstädter Sezession«.

Es ist aus heutiger Sicht wirklich nur sehr schwer vorstellbar, wie das damals gewesen sein muss für die Künstler der unmittelbaren Nachkriegszeit. Die Entwicklung der Künste weltweit war ja nicht stehengeblieben. Und bis zum Zeitpunkt der staatlich verordneten und Gesetz gewordenen neuen Kunstdoktrin waren die Blicke etwa auf den Weg in die Abstraktion eines Wassily Kandinsky noch ebenso unverstellt gewesen wie auf das suprematistische «Schwarze Quadrat» eines Kasimir Malewitsch. Auch der Aufstand der Dadaisten und deren Lust auf gewollten Unfug konnten zuvor jedem geläufi g sein. Noch die Grenzüberschreitungen eines Marcel Duchamp und die Anfänge surrealistischer Malerei eines Max Ernst, eines Salvador Dali oder René Magritte waren noch in die Zeiträume freier Wahrnehmbarkeit gefallen. Doch dann? Was hatte sich wohl ereignet, nachdem die «Schaufenster» auf all das mehr und mehr verrammelt worden waren? Was hatte sich weiterentwickelt zwischen den monochromen Farbfeldern des inzwischen als Kulturbolschewisten abgestempelten Malewitsch und den ekstatischen Verzweifl ungsbildern eines Wols, einem Weiteren unter den in Deutschland Unerwünschten? Wie war es weitergegangen auf dem Feld der Bildhauerei? Ein Alberto Giacometti, ein Julio González oder Henry Moore – heute allesamt Ikonen der Skulpturgeschichte – würden während des Dritten Reiches keinen kleinen Zeh auf die Erde bekommen haben und jeder, der inländisch versucht hätte, es ihnen gleichzutun, wäre unverzüglich auf der Liste der Entarteten gelandet.

Trotz der Abschottung war es doch auch nicht so, als sei gar nichts durchgedrungen von dem, was sich in Sachen Kunst «draußen» bewegt hat. Da war schon dann und wann etwas durchgesickert. Fest steht, dass die neuen Sezessionisten ein gutes Vierteljahrhundert nach dem ersten Aufbruch an einem vergleichbaren Punkt angelangt waren wie einst ihre Vorläufer. Wieder war Vieles in Frage gestellt oder zu stellen, konnte man nicht einfach so weitermachen wie bisher. Ohne es in allen Belangen unmittelbar vor Augen geführt bekommen zu haben, wurden sie jäh damit konfrontiert, dass die Moderne I, die sie in ihren Hinterköpfen hatten, zwischenzeitlich von einer Moderne II abgelöst worden war. Ungeachtet dessen begann – trotz denkbar miserabler Nachkriegszustände – erneut eine Blütezeit sondersgleichen. Und abermals – wie schon 1919 – waren es in Darmstadt die Sezessionisten, die die Fenster aufrissen und nicht allein mit der früh anberaumten Ausstellung »Befreite Kunst» frische Luft hereingelassen haben in die zwölf grässliche Jahre lang vermuffte Kunststube der Stadt. Der «Reaktor Kunst» konnte und durfte ab sofort wieder hochgefahren werden.

Wer da glaubt, das sei einfach gewesen, irrt gewaltig. Da gab es ganz offenbar noch immer einen Bodensatz, bestehend aus dem gleichen erzkonservativen Bürgertum, das bereits lange vor Hitlers Machtergreifung ungemein verbiestert Stimmung gemacht hatte. Zum Beispiel gegen die Inszenierungen des Sezessionsmitglieds Gustav Hartung, von denen Thomas Mann nach der Uraufführung von André Gides «Oedipus» geschrieben hat: «Ich bin nie stolzer auf Deutschland, nie mehr Patriot, als wenn ich zusammen mit Ausländern in einem deutschen Theater, und zwar gerade in einem Provinztheater, wie neulich in Darmstadt, sitze. Was die Fremden da sehen, ist etwas national durchaus Besonderes und Einmaliges». Zitatende Was in den frühen Dreißigern das Theater, war nun bis weit in die fünziger Jahre hinein die abstrakte Kunst, an der sich für diesmal der Unmut einer völlig andersgearteten «Kritischen Masse» festmachte. Stellvertretend sei nur auf die helle Empörung verwiesen, die die Aufstellung von Bernhard Heiligers «Zwei Figuren in Beziehung» im Hof des Ludwig-Georgs-Gymnasium auslöste. Die hat man seinerzeit in wütenden Reaktionen als «kranke Neger» beschimpft, mehrfach verunstaltet und per Antrag in der Stadtverordnetenversammlung gar ihre Entfernung gefordert. Solcherart Aufstand der vermeintlich Rechtdenkenden war anhaltender Nachhall der Auseinandersetzungen während des legendären 1. Darmstädter Gesprächs, das auf eine Anregung des Sezessionisten Wilhelm Loth zurückging. Dabei waren die Frontlinien zwischen den Anhängern gegenständlicher und denen der ungegenständlichen Kunst sichtbar hervorgetreten, als der Kunsthistoriker und Kulturpessimist Hans Sedlmayr und der Maler Willi Baumeister (letzterer wurde von da an auch Mitglied der Darmstädter Sezession) nahezu unversöhnlich aufeinandertrafen. Nun war es aber keinesfalls so, dass – was solcherart Auseinandersetzungen anbetraf – wenigstens innerhalb der Sezession durchgängig Friede, Freude, Eierkuchen angesagt gewesen wäre. Zwar hatte keiner unter ihnen dem heldischen Realismus der Nazis gehuldigt, der über ein Jahrzehnt lang überwiegend Kitsch hervorgebracht hatte – darin waren sie sich einig – doch was jetzt über sie hereinbrach an Ungegenständlichem, an Abstraktem, Nonfi gurativem, Konkretem oder Absolutem, kam einem Tsunami gleich.

Wirft man jedoch auch nur einen kurzen Blick in die wahrhaft bescheidenen Schwarzweißkataloge jener Jahre, erfährt man rasch, dass dieser «Tsunami» alles andere als ein «Land unter» bewirkt hatte. Allenfalls Mitglieder wie etwa Boris Kleint, Lothar Quinte, Georg Meistermann, Bernhard Schultze oder der bereits genannte Willi Baumeister vertraten damals die neue Richtung, die jetzt unter Verständigungsvokabeln wie Tachismus, Informel, Abstrakter Expressionismus oder Action Painting hervortrat. Wilhelm Loth, zu jener Zeit erster Vorsitzender der Sezession, bekundete das nach außen denn auch fast ein wenig trotzig, wenn er damals sagte: Wir «erstreben keine uniforme Stilrichtung, sondern legen Wert auf ausgeprägte Eigenart». Was von da an dann auch zur pragmatischen Maxime der Sezession werden sollte. Wer das Geschehen innerhalb der Darmstädter Sezession über die Jahre oder gar Jahrzehnte einigermaßen mitverfolgen konnte, wird – wenn vielleicht auch nur am Rande – mitbekommen haben, dass es so etwa ab den sechziger, siebziger Jahren wirklich etwas unwegsamer geworden war.

Die Kunstlandschaft begann sich jetzt rapid zu verändern. In mancherlei Ausformung meldete sich der Realismus wieder zurück. Und unter dem Schlagwort «Erweiterung des Kunstbegriffs» veränderte sich die Szene zunehmend rasanter. Hard Edge folgte auf Color Field, Pop Art auf Op Art. Neo-Dada, Happening und Fluxus, Minimal Art, Land Art und Concept Art – kaum hatte man sich einen Begriff gemerkt, folgte bereits der nächste. All diese neuen «Ismen» zusammen bildeten nun ihrerseits eine schwer beherrschbare «Kritische Masse» gänzlich anderer Art.

Als sei es die vornehmlichste Aufgabe der Sezession, von jedem der neu eingeschlagenen Wege innerhalb kurzer Zeit sichtbar Kunde abzulegen, wurde jetzt gelegentlich bemängelt, dass davon in den zeitgleichen Jahresschauen der Sezession nichts zu bemerken sei. Das stimmte so zwar nicht, andererseits aber war zweifellos richtig, dass man – um es salopp auszudrücken – tatsächlich nicht hinter jeder Sau her war, die durchs Dorf getrieben wurde. Doch hatte man immerhin begriffen, dass es nicht zuletzt auch mit dem zwischenzeitlich angestiegenen Durchschnittsalter der Mitglieder zu tun haben konnte, wenn neuere Richtungen sich nicht quasi postwendend im Ausstellungsbetrieb niedergeschlagen haben. Mit dieser Erkenntnis war die Geburtsstunde des Sezessionspreises für junge Künstler eingeläutet. Er sollte – da dem Preisträger oder der Preisträgerin automatisch die Mitgliedschaft angetragen wurde – von 1975 an für eine Verjüngung innerhalb der eigenen Reihen sorgen. Das sollte sich im Weiteren von da an auch recht positiv auswirken. Von den seit dieser Zeit aufgenommen 45 Künstlerinnen und Künstler sind die meisten noch immer Mitglieder der Sezession, was sich auch in der Ausstellung dieses Jahres wieder deutlich niederschlägt. Mehr als ein Drittel aller Exponate besteht aus Arbeiten ehemaliger Preisträger.

Aber da ist auch noch Entwicklungspotential. Erstmals haben wir heuer nach langer Pause die Zulassungspforte für Fotografi e wieder geöffnet. Und über Weiterungen wird bisweilen laut nachgedacht. Die absolute Vormacht der Maler und Bildhauer in unseren Reihen hat möglicherweise durchaus interessante Felder unbeackert gelassen. Dieser Tage erst las ich in einem Essay, wie sich die Aufmerksamkeit großer Museen derzeit der Performance zuwendet. «Sie leiden», las ich dort, »unter dem Druck wachsender ökonomischer Zwänge auf der einen Seite und der intellektuellen Ermüdung durch die in die Jahre gekommenen Denkvorgaben der Postmoderne auf der anderen. Performance entfaltet ihre besondere Kraft gerade in solchen Phasen. Denn sie verwischt die Linie zwischen dem Leben und der Kunst wie kein anderes Genre». Ende des Zitats.

Haben wir da etwas versäumt? Dabei waren wir Ende der fünfziger Jahre hautnah am Geschehen, als z.b. ein Emmett Williams, der zu den Begründern der Fluxus-Bewegung gehörte, häufi g Gast im Künstlerkeller im Schloss war und dort seine ersten Happenings zelebrierte.

Ich will das an dieser Stelle jetzt nicht weiter vertiefen. Neunzig Jahre sind ein beachtliches Alter, aber kein Grund, uns auf irgendwelchen Lorbeeren auszuruhen. Noch nicht einmal darauf, dass bis in die Jetztzeit hinein von 54 Kunstpreisträgern unserer Stadt exakt die Hälfte aus den Reihen der Sezession kam. Wenn es denn stimmt, dass «Kritische Masse» der Punkt eines Systems ist, an dem das System genügend Eigendynamik entwickelt, um sich selbst zu erhalten, dann sind wir eine solche und wollen sie auch bleiben. Wir werden die Augen dabei offen halten, d.h. wach bleiben und uns davor hüten, in allgegenwärtiges Event- und Blockbusterdenken zu verfallen.

Dazu bedarf es im übrigen gar keines neuartigen «Programms», wir können unbesorgt mit dem vorhandenen weitermachen. Werfen wir nur den Blick auf einige Kernsätze, wie sie der bedeutende Kunst- und Architekturhistoriker Josef Adolf Schmoll, genannt Eisenwerth einst formuliert hat. Als eben dieser Schmoll anno 1915 zur Welt kam, gab es die Darmstädter Sezession überhaupt noch nicht. Er ist somit vier Jahre älter als unsere Vereinigung und gehört ihr – nebenbei bemerkt – bis auf den heutigen Tag als Mitglied an. Es wird ihn freuen, wenn wir das, was er vor fünfundfünfzig Jahren geäußert hat, noch immer als gültig betrachten können: «Die Zugehörigkeit zu bestimmten künstlerischen Richtungen», so schrieb er damals, «ist im Grunde unwesentlich, sie macht nur die Farbigkeit der Sezessionsgemeinschaft anschaulicher und übersichtlicher. Getragen wird diese Farbigkeit selbstverständlich allein von den Persönlichkeiten, die die Sezession sich erwählt, die von ihr angezogen werden, die ihr Profi l formen. Sie schwört auf kein Stilprogramm und verfolgt keine tagesgebundenen künstlerischen Theorien. Sie nimmt Experimente in Kauf, fördert junge Kräfte und begeht ungewohnte Wege». Ende des Zitats. Brauchen wir mehr?

Ich meine nein. Wir brauchen nichts als die Vielfalt zulassende und Vielfalt ermöglichende Luft der Freiheit, die Ihnen bei Ihrem Gang durch unsere Ausstellung allenthalben entgegenweht.

Ich danke Ihnen für Ihre Aufmerksamkeit und gebe das Wort jetzt weiter an Sabine Welsch.

21.11.2009
Institut Mathildenhöhe