Darmstädter Sezession

KRITISCHE MASSE? KRITISCHE MASSE.

Von Horst Dieter Bürkle – 23.11.2009

Allgemein

»Gedanken in Aktion haben das einzig mögliche Motiv, Gedanken wieder zur Ruhe zu bringen; und was sich nicht auf eine Überzeugung bezieht, ist nicht Teil des Gedankens selbst.«
Charles S. Peirce

Der Physiker Hans Weitzel betreibt in seinem auf den Vorseiten abgedruckten Beitrag ein streckenweise feines rethorisches Spiel mit der »Kritischen Masse«, jenem Begriff also, mit dem wir die diesjährige Ausstellung der Sezession im 90. Jahr ihres Bestehens überschrieben haben.

Lassen Sie mich zur Kenntlichmachung dessen, was damit gemeint sein könnte, das Spiel ein wenig weitertreiben und die Frage stellen, wie kritisch die aus 21 Künstlern bestehende Masse anno 1919 gewesen sein muss, wenn sie mit der Gründung der Darmstädter Sezession einen Prozess ins Rollen bringen konnte, der neunzig Jahre später durchaus noch anhält.

Anders als bei den ihr zeitlich vorangegangenen Sezessionen in München, Wien oder Berlin ging es der Darmstädter Gruppierung damals längst nicht mehr ums bloße Hintersichlassen einer anödenden Salonmalerei. Man muss sich vor Augen halten, dass der Impressionismus zumindest in Kunstkreisen lange vor Ausbruch des Ersten Weltkrieges bereits etabliert gewesen ist. Art Déco und Jugendstil, die Fauves – die ersten Wilden – und der Kubismus waren quasi schon abgehakt, als der einundzwanzig Köpfe zählende Künstlerkreis rüde »die längst erforderliche Reinigung von bourgeoiser Verschmutzung« gefordert hat. Sie waren relativ jung. Der Älteste unter ihnen, der Bildhauer Bernhard Hoetger, war 45, der Jüngste, der Kunstdrucker Pepy Würth, gerade einmal 19 – sie hatten ein Durchschnittsalter von sage und schreibe 31 Jahren. Es einte sie damals vor allem das unbändige Bestreben, nach den menschenvernichtenden Schrecknissen des eben zu Ende gegangenen Krieges nun wirklich ernst zu machen mit dem Tilgen dessen, was da noch immer als Nonplusultra künstlerischen Schaffens in Hirnen klebte und an Ausstellungswänden hing, als hätte es die neuen Kunstströmungen nie gegeben. Der Expressionismus war es, den sie sich auf ihre Fahnen geschrieben hatten.

Dabei war auch der anno 1919 längst kein Fremdwort mehr. Schon vierzehn Jahre zuvor hatten sich in Dresden die Maler Fritz Bleyl, Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel und Karl Schmitt-Rottluff zusammengefunden und die »Brücke« gegründet. Ihr Programm war eine Attacke auf die Gleichgültigkeit der Sinne und ein Befreiungsversuch von den dumpfen wilhelminischen Kunstvorstellungen. Wie im Rausch entstanden in den Jahren bis 1913 – zeitweilig traten auch Nolde, Pechstein, Mueller und andere der Gruppe bei – tausende von Holzschnitten, Skizzen und Gemälden. Was bis dahin fein und verinnerlicht, aber auch entsetzlich verlogen war in der Kunst des damaligen Deutschland, wurde jetzt grob, laut, farbig, «unmittelbar und unverfälscht», wie es im Programm der Gruppe hieß. Sie meinten damit übrigens nichts anderes als das, womit auch Picasso auf seine Weise bald darauf begann: Mit einer Kunst ohne Glätte, rau, hart und bisweilen überzogen. Das jedenfalls waren die Töne, die die Darmstädter Gruppe begierig aufsog und sie nun ihrerseits weitertragen wollte.

Von da an ging‘s bergauf. Wer die Ausstellung mit dem Titel Die Darmstädter Sezession 1919-1997 – Die Kunst des 20. Jahrhunderts im Spiegel einer Künstlervereinigung noch in Erinnerung hat, die wir zusammen mit dem Institut Mathildenhöhe inszenieren konnten, kann sich noch heute ein ziemlich genaues Bild machen vom strahlenden Aufstieg der jungen Darmstädter Sezession auf ihrer Wegstrecke vom Spätexpressionismus hin zur Neuen Sachlichkeit. Es war diese frühe goldene Blütezeit freilich nur sehr karg bemessen, weil bereits nach einem guten Jahrzehnt aus mancherlei Rissen im Land jener tiefbraune Ungeist heraufdampfte und hervorquoll, der dem, was wir künstlerische Freiheit nennen, schon bald den Garaus machen sollte.

Was weiterhin als »Kritische Masse« hätte funktionieren und wirksam sein können, wurde jäh ausgebremst. Die letzte Notiz über das Vorhandensein der Darmstädter Sezession findet sich in einem eher dürftigen Ausstellungsbericht der »Hessischen Landeszeitung« vom 6. Februar 1938. Danach senkte sich der Vorhang. Was in Deutschland Kunst zu sein hatte, bestimmte von 1933 an ohnehin ein angehender Kunstmaler namens Adolf Hitler, dem man als 18jährigen bei der Aufnahmeprüfung in eine Wiener Zeichenakademie »einwandfrei die Nichteignung zum Maler« bescheinigt hatte, was ihn zutiefst verbitterte und darauf programmierte, eines fernen Tages rachedurstig darauf zurückzukommen.

Zuschauerandrang vor dem Eingang zur Ausstellung „Entartete Kunst“, Juli 1937. (Foto: Huhle)

Als dieser Hitler nach seinem Machtantritt darauf zurückkam, wurde die deutsche Kunstlandschaft quasi pulverisiert. Speziell auf die Darmstädter Sezession bezogen sah das Ergebnis folgendermaßen aus: Vergleichsweise glimpflich kamen die Maler Julius Bissier und Ernst Vogel davon, sie hatten zwischen 1933 und 1945 «nur» Ausstellungsverbot. Härter traf es ihre Kollegen Aloys Wach und Wladimir von Zabotin: die hatten sogar Malverbot; Zabotin wurde mit seiner jüdischen Frau 1939 in Italien interniert, konnte 1943 aber in die USA emigrieren. Der Architekt Hans Soeder wurde 1933 aus der Kunstakademie Düsseldorf entlassen und erhielt Berufsverbot. Der Maler Heinrich Campendonk emigrierte 1933 nach Belgien; der erfolgreiche Theaterregisseur Gustav Hartung und der Bildhauer Bernhard Hoetger emigrierten im gleichen Jahr in die Schweiz, wohin ihnen 1938 der Komponist Paul Hindemith folgte. Der Dirigent Paul Rosenstock begründete nach «der Entjudung des deutschen Kunstund Kulturlebens» zusammen mit vielen anderen in Berlin den Jüdischen Kulturbund und entkam später nach Japan. Die Zeichnerin Erna Pinner, bis dahin Lebensgefährtin Kasimir Edschmids, emigrierte nach London. Auch Max Beckmann und Ludwig Meidner, beide die Aushängeschilder der Sezession, mussten auswandern: Beckmann 1937 nach Holland und später in die USA, Meidner 1939 – für einen Juden erstaunlich spät – nach England. Der Schriftsteller und Politiker Carlo Mierendorff und der Journalist Theodor Haubach schlossen sich dem Widerstand gegen Hitler an, wurden verhaftet und in KZs verbracht. Mierendorff starb 1943 bei der Bombardierung von Leipzig, der Schriftsteller Hans Schiebelhuth 1944 in New York, die Weberin Hedwig Dülberg-Arnheim im KZ Auschwitz. Haubach wurde 1945 von den Nazis im Zuchthaus Plötzensee hingerichtet. – So war man während des »tausendjährigen Reiches«, das glücklicherweise nur zwölf Jahre anhielt, mit der »kritischen Masse« der Darmstädter Sezessionisten umgegangen.

Fast auf den Tag genau neun Monate nachdem Hitlers Henker Theodor Haubach in Plötzensee an einem Fleischerhaken aufgeknüpft hatten, gründete man – am 27. Oktober 1945 – in der fälschlichen Annahme, die Sezession sei 1933 von den Nazis verboten worden, im von Bomben grausam umgepflügten Darmstadt unverzüglich die »Neue Darmstädter Sezession«.

Es ist aus heutiger Sicht wirklich nur sehr schwer vorstellbar, wie das damals gewesen sein muss für die Künstler der unmittelbaren Nachkriegszeit. Die Entwicklung der Künste weltweit war trotz Naziherrschaft und Kriegseinwirkungen ja nicht stehengeblieben. Und bis zum Zeitpunkt der staatlich verordneten und Gesetz gewordenen Kunstdoktrin waren die Blicke etwa auf den Weg in die Abstraktion eines Wassily Kandinsky noch ebenso unverstellt gewesen wie auf das suprematistische Schwarze Quadrat auf weißem Grund eines Kasimir Malewitsch. Auch der Aufstand der Dadaisten und deren Lust auf gewollten Unfug konnten zuvor jedem geläufig sein. Noch die Grenzüberschreitungen eines Marcel Duchamp und die Anfänge surrealistischer Malerei eines Max Ernst, eines Salvador Dali oder René Magritte waren noch in die Zeiträume freier Wahrnehmbarkeiten gefallen.

Doch dann? Was hatte sich wohl ereignet, nachdem die «Schaufenster» auf all das mehr und mehr verrammelt worden waren? Was hatte sich weiterentwickelt zwischen den monochromen Farbfeldern des inzwischen als Kulturbolschewisten abgestempelten Malewitsch und den ekstatischen Verzweiflungsbildern eines Alfred Otto Wolfgang Schulze genannt Wols, einem Weiteren unter den in Deutschland Unerwünschten? Wie war es mittlerweile weitergegangen auf dem Feld der Bildhauerei? Ein Alberto Giacometti, ein Julio González, ein Max Ernst oder Henry Moore – heute allesamt Ikonen der Skulpturgeschichte – würden während des Dritten Reiches keinen kleinen Zeh auf die Erde bekommen haben und jeder, der versucht hätte, es ihnen gleichzutun, wäre unverzüglich auf der Liste der Entarteten gelandet.

Trotz der Abschottung war es jedoch nicht so, als sei gar nichts durchgedrungen von dem, was sich in Sachen Kunst »draußen« bewegt hat. Da war schon dann und wann etwas durchgesickert. Fest steht, dass die neuen Sezessionisten ein gutes Vierteljahrhundert nach dem ersten Aufbruch an einem vergleichbaren Punkt angelangt waren wie einst ihre Vorläufer. Wieder war Vieles in Frage gestellt oder zu stellen, konnte man nicht einfach so weitermachen wie bisher. Ohne es in allen Belangen unmittelbar vor Augen geführt bekommen zu haben, wurden sie jäh damit konfrontiert, dass die Moderne I, die sie in ihren Hinterköpfen hatten, zwischenzeitlich von einer Moderne II abgelöst worden war. Ungeachtet dessen begann – trotz denkbar miserabler Nachkriegszustände – erneut eine Blütezeit sondersgleichen. Und abermals – wie schon 1919 – waren es in Darmstadt die Sezessionisten, die die Fenster aufrissen und nicht allein mit der früh anberaumten Ausstellung »Befreite Kunst» frische Luft hereinließen in die zwölf grässliche Jahre lang vermuffte Kunststube der Stadt. Der »Reaktor Kunst« konnte und durfte ab sofort wieder hochgefahren werden.

Doch wer da glaubt, das sei einfach gewesen, irrt gewaltig. Da gab es ganz offenbar noch immer einen Bodensatz, bestehend aus dem gleichen erzkonservativen Bürgertum, das bereits lange vor Hitlers Machtergreifung ungemein verbiestert Stimmung gemacht hatte, zum Beispiel gegen die Inszenierungen eines Gustav Hartung, von denen Thomas Mann nach der Uraufführung von André Gides Oedipus schrieb »Ich bin nie stolzer auf Deutschland, nie mehr Patriot, als wenn ich zusammen mit Ausländern in einem deutschen Theater, und zwar gerade in einem Provinztheater, wie neulich in Darmstadt, sitze. Was die Fremden da sehen, ist etwas national durchaus Besonderes und Einmaliges«.

Was in den frühen Dreißigern das Theater, war nun bis weit in die fünziger Jahre hinein die abstrakte Kunst, an der sich für diesmal der Unmut einer völlig andersgearteten «Kritischen Masse» festmachte. Stellvertretend sei nur auf die helle Empörung verwiesen, welche die Aufstellung von Bernhard Heiligers Zwei Figuren in Beziehung im Hof des Ludwig-Georgs-Gymnasium auslöste, die man seinerzeit in wütenden Reaktionen als »kranke Neger« beschimpfte, mehrfach verunstaltete und per Antrag in der Stadtverordnetenversammlung deren Entfernung forderte.

Solcherart Aufstand der »Rechtgläubigen« war noch immer anhaltender Nachhall der Auseinandersetzungen während des fünf Jahre zuvor stattgefundenen legendären 1. Darmstädter Gesprächs, bei dem die Frontlinien zwischen den Anhängern gegenständlicher und denen der ungegenständlichen Kunst sichtbar hervortraten, als der Kunsthistoriker und Kulturpessimist Hans Sedlmayr und der Maler Willi Baumeister (letzterer wurde von da an übrigens Mitglied der Darmstädter Sezession) nahezu unversöhnlich aufeinandertrafen.

Nun war es aber keinesfalls so, dass – was solcherart Auseinandersetzungen anbetraf – wenigstens innerhalb der Sezession durchgängig Friede, Freude, Eierkuchen angesagt gewesen wäre. Zwar hatte keiner unter ihnen dem heldischen Realismus der Nazis gehuldigt, der über ein Jahrzehnt lang überwiegend Kitsch hervorgebracht hatte – darin waren sie sich einig – doch was jetzt über sie hereinbrach an Ungegenständlichem, an Abstraktem, Nonfigurativem, Konkretem oder Absolutem, kam einem Tsunami gleich. Wirft man jedoch auch nur einen kurzen Blick in die wahrhaft bescheidenen Schwarzweißkataloge jener Jahre, erfährt man rasch, dass dieser »Tsunami« alles andere als ein »Land unter« bewirkt hatte. Allenfalls Mitglieder wie etwa Boris Kleint, Lothar Quinte, Georg Meistermann, Bernhard Schultze oder der bereits genannte Willi Baumeister vertraten zu jener Zeit die neue Richtung, die jetzt unter Verständigungsvokabeln wie Tachismus, Informel, Abstrakter Expressionismus oder Action Painting hervortrat. Wilhelm Loth, zu jener Zeit erster Vorsitzender der Sezession, bekundete das nach außen denn auch fast ein wenig trotzig, wenn er damals sagte: Wir »erstreben keine uniforme Stilrichtung, sondern legen Wert auf ausgeprägte Eigenart«. Was von da an dann auch zur (womöglich einzigen) pragmatischen Maxime der Sezession werden sollte.

Wer das Geschehen innerhalb der Darmstädter Sezession über die Jahre oder gar Jahrzehnte einigermaßen mitverfolgen konnte, wird – wenn vielleicht auch nur am Rande – mitbekommen haben, dass es so etwa ab den sechziger, siebziger Jahren etwas schwieriger wurde. Die Kunstland schaft begann sich zu verändern. In mancherlei Ausformung meldete sich jetzt der Realismus wieder zurück. Und unter dem Schlagwort »Erweiterung des Kunstbegriffs« veränderte sich die Kunstszene zunehmend rasanter. Hard Edge folgte auf Color Field, Pop Art auf Op Art. Neo-Dada, Happening und Fluxus, Minimal Art, Land Art und Concept Art – kaum hatte man sich einen Begriff gemerkt, folgte bereits der nächste. All diese neuen »Ismen« zusammen bildeten nun ihrerseits eine schwer beherrschbare »Kritische Masse« gänzlich anderer Art.

Als wäre es die vornehmlichste Aufgabe der Sezession, von jedem der neu eingeschlagenen Wege innerhalb angemessener Frist sichtbar Kunde abzulegen, wurde jetzt gelegentlich bemängelt, dass von einem nachvollziehbaren Niederschlag solchen Wechsels in den zeitgleichen Jahresschauen der Sezession nichts zu bemerken sei. Das stimmte so zwar nicht, andererseits aber war zweifellos richtig, dass man – um es salopp auszudrücken – tatsächlich nicht hinter jeder Sau her war, die durchs Dorf getrieben wurde. Doch hatte man immerhin begriffen, dass es nicht zuletzt auch mit dem inzwischen höheren Durchschnittsalter der Mitglieder zu tun haben konnte, wenn neuere Richtungen sich nicht quasi postwendend im Ausstellungsbetrieb niederschlugen. Mit dieser Erkenntnis war die Geburtsstunde des Sezessionspreises für junge Künstler eingeläutet. Er sollte – da dem Preisträger oder der Preisträgerin automatisch die Mitgliedschaft angetragen wurde – von 1975 an für Verjüngung innerhalb der eigenen Reihen sorgen.

Das wirkte sich im Weiteren dann auch recht positiv aus. Zumindest was die Weiterungen auf dem Sektor Malerei ausmachte. Deutlich geringer wirkte es sich aus beim Nachwuchs auf dem Gebiet der Bildhauerei, was schlicht damit zusammenhängt, dass der alle zwei Jahre vergebene Preis auf dem Gelände der Ziegelhütte ausgehandelt wird, das nun einmal ein Freigelände ist, auf dem sich nur ausstellen lässt, was sich auch für draußen eignet. Das bedeutet im Zusammenhang mit der Frischblutzufuhr via Sezessionspreis – ich schrieb das schon vor Jahren – als ließe man beim Blutspenden nur eine ganz spezifische Blutgruppe zu. Allein der Bereich dessen, was heute in bildhauerischem Sinne z.B. unter »Installation« läuft – und natürlich von den Jungen auch offeriert wird – blieb bei solcherart Ausstellungsmöglichkeit überwiegend außen vor. Als ich vor wenigen Wochen die Biennale in Venedig besuchte, ist es mir erneut bewusst geworden. Angefangen mit Claude Lévêques Installation »Le grand Soir« im französischen Pavillon über Natalie Djurbergs surrealistischen Paradiesgarten, zu den Raumgespinsten des Argentiniers Tomás Saraceno oder über die poetische Goldfadeninstallation der Brasilianerin Lygia Pape hin zum riesigen schwarzen Kubus aus zigtausenden von Videokassetten der Australier Healy & Cordeiro – wir hätten sie auf der Ziegelhütte noch nicht einmal ansatzweise einplanen können.

Auch anderen Erscheinungen, die mit der Neudefinition von Skulptur zu tun haben, steht, obwohl »das Draußen« der Ziegelhütte dem noch nicht einmal unmittelbar entgegenstünde, letztlich die Kleinheit des Areals entgegen. Das Gelände wäre mit skulpturalen »Orten der Wahrnehmung« à la Richard Serra oder Walter de Maria einfach überfordert, dabei ist dies alles unangefochten »Plastik für den Freiraum«. Gänzlich verschwimmen mögliche Zulassungsgedanken in jenem Niemandsland, in dem sich das Verständnis von Skulptur mit Body Art und Performance zu vermischen beginnt. Dabei waren schon zeitgleich mit dem Beginn der Ziegelhüttenjahre Künstler angetreten, in vielgestaltigen Versuchen »Zeit und Raum, Wandel und Veränderlichkeit in einer auf den Augenblick bezogenen Manier einzufangen«.

Nicht zuletzt durch die absolute Vormacht der Maler und Bildhauer in unseren Reihen haben wir da womöglich ein sehr interessantes Feld unbeackert gelassen. Dieser Tage erst las ich in einem Essay, wie sich die Aufmerksamkeit großer Museen derzeit der Performance zuwendet. »Sie leiden«, las ich dort, »unter dem Druck wachsender ökonomischer Zwänge auf der einen Seite und der intellektuellen Ermüdung durch die in die Jahre gekommenen Denkvorgaben der Postmoderne auf der anderen. Performance entfaltet ihre besondere Kraft gerade in solchen Phasen. Denn sie verwischt die Linie zwischen dem Leben und der Kunst wie kein anderes Genre«. Haben wir da etwas versäumt? Dabei waren wir Ende der fünfziger Jahre hautnah am Geschehen, als Emmett Williams, der zu den Begründern der Fluxus-Bewegung gehörte, häufig Gast im Künstlerkeller im Schloss war und dort seine ersten Happenings zelebrierte.

Ich will an dieser Stelle nicht weiterbohren. Neunzig Jahre sind ein beachtliches Alter, aber auch keinerlei Grund, uns auf irgendwelchen Lorbeeren auszuruhen. Noch nicht einmal darauf, dass bis in die Jetztzeit hinein von 54 Kunstpreisträgern unserer Stadt exakt die Hälfte aus den Reihen der Sezession kam. Wenn es denn stimmt, dass »Kritische Masse« der Punkt eines Systems ist, an dem das System genügend Eigendynamik entwickelt, um sich selbst zu erhalten, dann sind wir eine solche und wollen sie auch bleiben. Wir werden die Augen dabe offen halten, d.h. wach bleiben und uns davor hüten, in allgegenwärtiges Event- und Blockbusterdenken zu verfallen.

Dazu bedarf es im übrigen gar keines neuartigen »Programms«, wir können unbesorgt das vorhandene weiterbetreiben. Werfen wir nur den Blick auf einige Kernsätze, die der bedeutende Kunst- und Architekturhistoriker Josef Adolf Schmoll, genannt Eisenwerth, im Katalog zur Ausstellung der Darmstädter Sezession im Haus der Wiener Sezession einst geschrieben hat. Als eben dieser Josef Adolf Schmoll anno 1915 zur Welt kam, gab es die Darmstädter Sezession überhaupt noch nicht. Er ist somit vier Jahre älter als unsere Vereinigung und gehört ihr – nebenbei bemerkt – bis auf den heutigen Tag als Mitglied an. Es wird ihn freuen, wenn wir das, was er vor fünfundfünfzig Jahren geäußert hat, noch immer als gültig betrachten: »Die Zugehörigkeit zu bestimmten künstlerischen Richtungen«, so schrieb er damals, »ist im Grunde unwesentlich, sie macht nur die Farbigkeit der Sezessionsgemeinschaft anschaulicher und übersichtlicher. Getragen wird diese Farbigkeit selbstverständlich allein von den Persönlichkeiten, die die Sezession sich erwählt, die von ihr angezogen werden, die ihr Profil formen. Sie schwört auf kein Stilprogramm und verfolgt keine tagesgebundenen künstlerischen Theorien. Sie nimmt Experimente in Kauf, fördert junge Kräfte und begeht ungewohnte Wege«.

Brauchen wir mehr?

21.11.2009
Institut Mathildenhöhe
21.11.2009
Institut Mathildenhöhe
21.11.2009
Institut Mathildenhöhe