Darmstädter Sezession

Die Berührung des weissen Schattens

Von Renate Hess (Übersetzter Text v. Lídia Jorge) – 04.05.2001

Allgemein, Künstlerkritik

Als ich die Bilder von Walter Stöhrer und den anderen drei hier ausgestellten Malern sah, dachte ich an den alten Coleridge, Vorläufer der grossen Magier des Bewusstseins des zwanzigsten Jahrhunderts, und daran, was er über die Träume schrieb, die wir während des Schlafs haben. „Im Traum“, schrieb er, „versinnbildlichen die Bilder lediglich die Eindrücke, die wir durch sie hervorgerufen glauben. Wir empfinden nicht Grauen, weil uns eine Sphinx bedroht, wir träumen von einer Sphinx, um das Grauen auszudrücken, das wir empfinden.“ Dem könnten wir hinzufügen, dass wir träumen, wir hätten Flügel, weil wir glauben, unsere Befreiung zu wünschen oder träumen, dass wir über endlos lange Haare ins Stolpern geraten, weil wir uns nach einem anderen Lauf der Welt sehnen.

Das heisst, dass das, was in unseren Träumen der Realität entspricht, nicht ihre Handlung und nicht die in ihnen verborgenen Fakten sind, sondern das Gefühl, durch das sie hervorgerufen werden. So ist auch die Kunst, jede Kunst, eine Art Wachtraum, verwandt mit dem Traum im Schlaf. Denn auch in ihr, der Kunst, interessiert nicht, ob sie die Wahrheit des Lebens wiedergibt, sondern es interessiert die ihr innerliche Wahrheit des Gefühls und die Intensität der Anstrengung, die ihr Gestalt verleiht. Das ist, vor allem was die Malerei anbelangt, seit langem bekannt, aber erst das Jahrhundert, das gerade zu Ende ging, führte dieses Wissen bis zur letzten Konsequenz und machte daraus den Grundstoff und die Basis seines eigenen Gebäudes. In unserem Fall finden der Schweizer Martin Disler, der Portugiese Julião Sarmento, die Südafrikanerin Marlene Dumas, genauso wie Walter Stöhrer, vier abgrundtief verschiedene Welten, die „As Lost as Safe“ konstituieren, hierin ihre Gemeinsamkeit – jeder auf seine Weise sind sie Künstler, die sich entschieden über die Kongruenz zwischen der Welt und ihrer mimetischen Abbildung hinwegsetzen, um vor allem die Energie des Gefühls sichtbar zu machen und deswegen sind sie absolut zeitgenössisch und radikal ontologisch. Unabhängig von Techniken, Formen und den vermittelten Inhalten, verbindet sie die Unbedingtheit ihrer Hingabe und die gleiche Herausforderung, die sie durch den Anblick ihrer dargestellten Welten schaffen, die denjenigen, der sich nähert, zur Reise ins Innere ihrer Vorstellungswelt auffordert.

Selbstverständlich fordern sie in unterschiedlichen Formen und Farben dazu auf, notwendigerweise. Das Universum von Marlene Dumas zum Beispiel, das auf menschlichen Gestalten beruht, die als Bildnisse versehrter Modelle dargestellt sind, offenbart sich durch einen grauen Schleier hindurch, der zwischen uns und der Überlagerung unterschiedlicher Hautschichten und Hautfarben liegt, bis er den Blick freigibt und die unter der Haut liegende Wahrheit zu Tage fördert, diesen egalitären Zustand von Männern und Frauen, der sie in ihrer Ähnlichkeit einem gemeinsamen Dritten näherbringt, das vielleicht das potentielle Wesen der menschlichen Natur sein könnte. Dumas‘ Hingabe scheint einer kalkulierten Distanz zu entspringen, die dem eigen ist, der über eine soziale Anklage nachsinnt oder sich wenigstens der Auseinandersetzung um die menschliche Verschiedenheit, ihre Gleichheit und Gegensätze verpflichtet sieht. Die Begegnung mit Tod und Eros, dieser Zusammenprall, der die schöpferische Atmosphäre beflügelt, scheint bei Marlene Dumas im Schutz der Mässigung stattzufinden, die das Gewissen der Länder, der Völker, der Nationalitäten und der Rassen verbindet.

Etwas anderes würde ich bei Julião Sarmento sagen: Die gleiche Intensität, die gleiche unbedingte Hingabe seines offenen ontologischen Universums, das lediglich geschützt ist durch den Raum, in dem die Figuren schweben, menschliche Bruchstücke, die kopflos oder abgeschnitten sind, flache Innenräume, die den Körper umschliessen wie Leichentücher oder amniotische Flüssigkeiten, oder Gehirnwindungen, wo er die Ausbeute seiner inneren Jagd fixiert. Die Intensität der Hingabe Julião Sarmentos beruht auf der Darstellung obsessiver Elemente ohne Verbindung und ohne Auflösung, nur Rätsel, nur schwebende Beunruhigung, wobei der kraftvolle Schnitt am Versuch hindert, einen Anfang und ein Ende zu setzen. Absoluter Voyeur, Fetischist der Bruchstücke eines anderen, vor allem einer anderen. Die starke Intensität des Seins durch das Sein des anderen, das in Fragmenten beschrieben wird. Wobei er das, was ihm eigen ist und was zwanghaft aus seinem Innersten kommt, in Kosmisches verwandelt. Denn er zielt mit dieser Strategie der Beschränkung auf eine öffentliche und umfassende Darstellung ab. Ohne Ausweispapiere, ohne Rassenzugehörigkeit, ohne Herkunftsland. Nur sehen und sein.

Ganz ohne Schutz und ohne Netz liefert sich Martin Disler aus. In seinem Fall haften seine Geschichte und seine Erzählung seinem Werk ganz an. Denn es gibt einen Moment, das sei der Wahrheit zuliebe gesagt, in dem ein Werk entlang der Lebensdichtung seines Schöpfers zu leben beginnt. Möglicherweise ist das der Fall bei Martin Disler, der von sich und seinem Werk als einem Ganzen sprach, Mensch und Werk beide in der gleichen Flamme der Vollendung lodernd. Er malte schnell und in einem Zug, wie ein prometheischer Held, und jedes Bild liess er davon sprechen. Es genügt, sich einem dieser Bilder zu nähern, auf denen alles in Aufruhr ist, sei es in Richtung auf das Feuer zu, sei es in der Metamorphose zu etwas anderem – das manchmal bereits nur Ding ist oder Tier, Spinne, doppelter Fötus, Gespenst – , um zu sehen, dass man vor einem romantischen und tragischen Künstler steht, der gegenüber dem überwältigenden Projekt bis zum letzten ganz zu sein, keine Kompromisse kennt.

Stöhrer benutzte, so weit ich weiss, andere Gesten, aber die Wirkung ist in ihrer Intensität gleich. Stöhrer gehört zur Gruppe der bildenden Künstler, die wechselnd und mit unterschiedlichen Namen im Laufe des vergangenen Jahrhunderts die Überzeugung vertraten, dass das Malen mit der Bewegung des Handgelenks beginnt und dass die Geste, die noch in der Luft geschieht, genauso wichtig ist, wie die, die den Pinsel auf die noch leere Fläche fallen läst. Die Malerei als Angelegenheit des Geistes und der Muskeln, bevor sie Farbe und Gestalt wird. Das Wort und die Geste vor dem Pinselstrich. Die Poesie in ihrer Allumfassendheit, vorher und nachher, sowohl die Darstellungsweise selbst als auch die daraus erwachsene Zeichnung. Malen als umfassendes Geschehen. Mich bewegt diese Anrufung der ursprünglichen Totalität sehr, die Malerei, die der des Kindes ähnelt und der des Krüppels und die ihrerseits den chaotischen Farben des Universums gleicht und kosmische Einheiten bildet, jeder Teil so kosmisch wie das Ganze. Mich bewegt die Vorstellung, dass sich im Traum der Kunst der Ursprung der Welt widerspiegelt, die Unordnung eines Beginnens und der Appell an ein Ende, bei dem die Hand des Menschen nicht passives Opfer ist, sondern sein Urheber und sein Subjekt, der Herr über sein Leben, der Bändiger seiner Energie. Wo man noch das Impromptu seiner Musik hört, voller Angst, Kühnheit, Extase und Wut. Obwohl die Werke dieser Maler sicherlich nicht in einem Saal versammelt sind, um miteinander zu konkurrieren, sondern um sich gegenseitig zu bereichern, ist es dennoch angebracht zu sagen, dass von den hier ausgestellten Werken, unter diesem Gesichtspunkt der Herausforderung einer Antwort als einem nicht zu zergliedernden Ganzen, von den vier Ausdrucksweisen diese am meisten beunruhigt und Fragen aufwirft. Als anarchische Materie, die dem Traum entspringt. Traum im Schlaf und Wachtraum.

Übrigens, um auf den Traum zurückzukommen – diesen Ort, an dem der Erzählablauf in umgekehrter Richtung zu seiner Lesart erfolgt und an dem die Traumwelt sich aufbaut, um das, was sich dort abspielt, zu vertreiben, wie es der Teil des Traums zeigt, wo er paradoxer Traum ist, mit seiner zwingenden und reinigenden Unruhe -, scheint es mir auch interessant, dass die vier in „As Lost as Safe“ ausgestellten Maler sich so offensichtlich von dem weissen Schatten berührt zeigen, von dem wir oben gesprochen haben. Dem Tod. Begleitet von seinem erotischen Rappen. In den Formen der Hautmasken, wo irgendeine Materie in Fäulnis ist, bei Marlene Dumas oder als Vernichtung, Enthauptung, abgebrochene Darstellung, in der Doktrin von Julião Sarmento oder Auflösung der Form, Metamorphose, Orgie bei Martin Disler und Walter Stöhrer. Wobei jeder Maler auf seine Weise diesen Zusammenprall mit der letzten Grenze sichtbar werden lässt. Tod in kühner Weise dargestellt als Besucher und als Gefährte. Weisser Schatten, der seinen Stempel hier und dort aufdrückt, schweigend, und der die alten Gewänder schleppt, so alt wie die Verfolgung, mit der er den Schlaf der Menschen belästigt. Dennoch, als Oxymoron, kraft der widersprüchlichen Energien der grossen Kunst, durch die man das Gegenteil von dem liest, was eingeschrieben ist, präsentieren die vier Maler leidenschaftliche ästhetische Lösungen und daraus resultiert eine Bejahung des Lebens. Bilder des Lebens, die die Welt vor ihnen nicht hatte und die sie dem Leben hinzufügten und die denjenigen, der in ihren Kreis tritt, zur intensiven Erfahrung des Lebendig-Seins auf diese andere Art bringt, wobei er sich in die inhärente Gefahr begibt, dramatische Objekte gefunden zu haben, die ihm fehlten. Und in diesem Sinne scheint mir das Prinzip Martin Dislers zu verstehen zu sein, dass je verlorener, desto sicherer, denn umso intensiver, umso freier, umso ontischer, umso mehr Mensch in der wörtlichen Übersetzung von „As lost as Safe“.

13.05.2001
Ausstellungshallen Mathildenhöhe